Siento venir un cuadro

Para Mario

 

Por cada duda sobre su relevancia, por cada certificado de defunción, hay una exposición que me recuerda por qué me importa tanto la pintura. Aplastada, según el caso, por la indiferencia, la sobreexposición o losas y losas de teoría, cada redescubrimiento se me presenta como una revelación. Adopto entonces el papel del santo extraviado que reencuentra y radicaliza su fe después de una aparición mariana. Epifanías laicas.

Epifanía es una palabra que le va muy bien a un artista como Howard Hodgkin (Londres, 1932-2017). Se le suele inscribir en la tradición de la pintura intimista francesa de finales del siglo XIX, encarnada principalmente por Édouard Vuillard y Pierre Bonnard. Como ellos, como Chardin y como Hopper, Hodgkin sabía que algunas de las emociones más intensas se viven puertas adentro, lejos del escrutinio público. Sus cuadros se inspiraban casi siempre en recuerdos concretos: una conversación, una tarde en casa de unos amigos, un encuentro amoroso, uno de sus viajes a la India. Como Bonnard, Hodgkin pintaba de memoria, y en sus superposiciones de pinceladas generosas parece estar contenida la densidad de matices de una experiencia pasada que el cerebro se afana en recopilar.

Es habitual que el marco de los cuadros de Hodgkin ocupe más espacio que la imagen propiamente dicha, como si quisiera apresar el meollo mismo del recuerdo evocado. Y sin embargo el fondo de estos pozos de memoria no es nunca nítido. Su centro, la diana a la que apuntaba Hodgkin, se le resistía siempre por un pelo. En sus cuadros, no aspiraba nunca a una descripción sino a todo lo que conlleva un recuerdo: vista, olor, tacto, temperatura, latitud geográfica, la experiencia vital previa. Sin ser nunca explícito, a veces existe algún detalle que ayuda a ponerse en situación: mirando En la cama en Venecia uno intuye los listones de una persiana y dos cuerpos abrazados; en el ambiente cargado de Interior con figuras creo distinguir la forma de un pene flácido e hinchado después del coito.

Los recuerdos de Hodgkin no son solo imágenes, no son postales. No trataba de recrear las fotografías que uno toma durante un viaje sino el estado de ánimo que nos lleva a tomarlas. De ser fotografías, sus cuadros no serían polaroids sino daguerrotipos. Resulta significativo que un cuadro titulado Instantánea tardara nueve años en realizarlo. El suyo es un arte de tiempos lentos, y exige al espectador parte de la concentración obstinada que le costó a su autor. Muchos de sus títulos invitan a imaginar historias: Amaneciendo en Nápoles, Una vez en Cachemira, La última vez que vi París. Parecen requerir el tiempo de un relato breve o una película.

El instante que dura una revelación duraba años en la mente de Howard Hodgkin. Uno aprecia en sus cuadros un progresivo intento de síntesis, de profundizar restando. Es propio de los grandes maestros ir sacrificando el detalle en favor de lo esencial. En sus últimos años, eran poquísimos los elementos que empleaba para evocar escenas y emociones revisitadas. Muchos parecen zooms de cuadros anteriores, como si los recuerdos pudieran someterse al escrutinio de un microscopio. Pero la memoria es siempre esquiva, sucede demasiado rápida para ser encapsulada. En Hodgkin la añoranza se vuelve fiera. La fuerza del trazo y la intensidad del color son el intento desesperado por acceder a algo que el cerebro parece concedernos y acaba siempre negándonos.

En una conversación con el crítico Andrew Graham-Dixon, Hodgkin cuenta cómo uno de sus profesores animaba a sus alumnos arrancar las láminas de sus libros de historia del arte, enmarcarlas tras un cristal y colgarlas sobre la pared. Fue una lección valiosísima. “Me di cuenta”, dice “de que los cuadros eran cosas”. A veces me da la impresión de que la mayor parte de lo que se escribe sobre pintura elude por completo este descubrimiento juvenil de Hodgkin. Casi siempre que se habla de pintura se habla de su significado como imagen, pero hacerlo es atender solo a una parte. Obviar el componente físico de un cuadro es relegarlo al papel de postal, de logotipo. Parte del misterio de la pintura tiene que ver con el hecho de que vive en el mismo espacio que su espectador. Cuando Hodgkin pintaba sobre los marcos, que son tan parte de la obra como el soporte propiamente dicho, estaba anunciando a sus cuadros como objetos, como cosas.

En la National Portrait Gallery de Londres, donde ahora cuelgan muchas obras de Hodgkin, mi acompañante y yo intercambiamos continuas miradas de asentimiento. A nuestra admiración se suma un sentimiento de homenaje por la reciente muerte del artista, producida apenas unas semanas antes de la exposición que ahora visitamos.  Mi acompañante es pintor y sé que observa los cuadros de Hodgkin de una manera muy distinta a la mía. Además de disfrutar, aprende. Intuyo que mira con una mezcla de admiración y envidia, sé que está deseando ponerse a pintar. Mira y remira con avidez, apunta títulos para buscarlos más tarde, absorbiendo lo que tiene delante para suplir las carencias de las reproducciones.

A mi acompañante pueden serle muy valiosas también las apreciaciones de Julian Barnes, amigo íntimo de Hodgkin y fuente privilegiada para acercarse a su proceso creativo. Durante los descansos en los viajes que hacían juntos, sentados en un restaurante o en una plaza, era habitual que Hodgkin entrara de pronto en un estado de contemplación ensimismada. Su mirada había captado algo valioso. Barnes lo describe entrando en un estado digestivo, rumiante. Una pintura estaba empezando a formarse en su cabeza, una imagen que, tirando únicamente de memoria, tardaría años en plasmar. En tales momentos, Hodgkin solía decir: I feel a picture coming on, siento venir un cuadro.

A diferencia de Hodgkin, mi acompañante sí toma apuntes. Lo hace en cualquier trozo de papel suelto que tenga a mano. Cuando falta el papel, sé cuándo un motivo le interesa porque coge su teléfono y empieza a hacer fotos sin parar. Cuando el suyo tiene la batería agotada, yo le presto el mío. Tras salir de la exposición, paseamos un poco atolondradamente por la adyacente National Gallery pero miramos poco porque nuestra vista está ya saciada. Hace buen día y compramos unos sándwiches y nos acercamos a Green Park. Alegra ver grupos de gente salpicados por el césped. Apenas termina de comer, mi acompañante ya está dibujando, la mirada atenta, la mente en un estado entre la concentración y el ensimismamiento. Me acuerdo del estado rumiante de Hodgkin. Miro a mi alrededor. ¿Qué ve mi acompañante que yo no veo? ¿Cómo traducir en imágenes un estómago saciado, un sol clemente en la cara, la satisfacción de estar dejando pasar el tiempo sin la sensación de estar perdiéndolo?

Howard Hodgkin. Absent Friends. National Portrait Gallery. Londres. Hasta el 18 de junio.

In English

hodgkin_2
Los Hope en casa (1973-77). Óleo sobre madera, 91 x 107 cm. (Manchester Art Gallery)

Los regalos de los muertos

A Pili Romero. In memoriam

 

Igual que un artista no puede saber qué pensarán de su obra sus futuros espectadores, es imposible que uno sepa cuáles de sus actos se convertirán en recuerdos ajenos.

Aplicado a personas, el término “derechos de imagen” es una contradicción en términos: si hay alguien a quien no puede pertenecer nuestra imagen es a nosotros mismos.

La ilusión de creer que pueden controlarse los juicios que los demás se hacen de nosotros es narcisista. El escaparate sin límites en que se va convirtiendo el mundo es la muestra de una enajenación colectiva.

No solo los ególatras que comparten su vida al minuto en las redes sociales sucumben a esta enfermedad.  Los que tienden al apocamiento sufrimos crisis agudas. Eludir expresar opiniones propias por temor a lo que otros pensarán de nosotros es un acto de cobardía y arrogancia. Si a uno lo van a juzgar, mejor que sea por lo que piensa y no por lo que piensa que otros piensan que debe o no debe pensar.

Uno nunca se pertenece del todo. Cuando uno vive, vive parcialmente en la mente de los demás; cuando uno está muerto, lo hace enteramente.

La relación traumática con la muerte está en el origen de muchas expresiones culturales: las danzas de la muerte medievales, las vanitas del siglo XVII, el Día de Muertos mexicano. Todas son, a su manera, formas de sobrellevar una convivencia forzada. En nuestras sociedades secularizadas no parece existir consuelo alguno. De ahí el éxito de las películas y series de televisión protagonizadas por zombis.

Desde el filo de la butaca o el sofá, animamos a los vivos a golpear o disparar a los zombis repetidamente, a cebarse con quienes nos infligen tanto miedo. En esas películas a quien se quiere matar es a la muerte misma. Se la golpea con la saña desesperada de quien quiere permanecer en la ignorancia.

Los zombis dan miedo en las películas porque son feos y sanguinarios, pero no son tan raros como nos los pintan. En una presentación reciente de sus Nuevas lecturas compulsivas, Félix de Azúa dice que la lectura seria es mantener conversaciones con los muertos. Quien es lector convive a diario con muertos redivivos.

Visito la Academia de San Fernando y miro maravillado un soberbio bodegón de Juan de Zurbarán. El cuadro no es solo contemporáneo de las obras del XVII que cuelgan en la misma sala; es contemporáneo de Chardin, de Morandi, de Gaya, de mí mismo. La muerte no impide a este hijo de Zurbarán conversar con nosotros. Jean Clair dice que la religión fue un invento del arte, no al revés.

No sé si al escribir su brevísimo poema titulado “Guía” Francisco Javier Irazoki estaba ensayando una definición del arte. A mí me parece una de las mejores que he leído nunca: Esa búsqueda fluye / para que el hombre no sea / sólo una pausa de la muerte.

Una obra de arte existirá mientras exista un espectador. Lo mismo que los muertos de carne y hueso, que viven mientras haya memorias ajenas en las que alojarse.

En el momento en que el cese de la respiración convierte a un cuerpo en cadáver, el muerto pasa a ser propiedad de los otros. Con su marcha, se deja a sí mismo en herencia. Cada uno de los que permanecen en torno al sepulcro recibe un obsequio intransferible.

Es un obsequio y una responsabilidad: de nosotros depende que siga viviendo o muera del todo.

In English

zurbarán
Juan de Zurbarán. Bodegón de limones (ca. 1640). Museo de la Real Academia de San Fernando.

La selva

Para Vanesa

Una de las imposiciones más sutiles que existen en nuestras sociedades abiertas es la prohibición de aburrirse, de estarse aparentemente sin hacer nada. No es que esté prohibido, objetarán rápidamente los vendedores de ocio, es que es imposible aburrirse. Con toda la oferta existente, quién va a querer pasar su escaso tiempo libre en casa cuando puede estar en algún concierto multitudinario, practicando un deporte de riesgo, viajando a países exóticos, comiendo platos de vanguardia, disfrutando, en fin, de alguna experiencia estimulante que compartir después con los amigos. Esta necesidad de acción, de vivir el momento, de aprovechar la vida al máximo – o cualquier otro eslogan que al lector se le ocurra – se aprecia también en la televisión y su estética de mercadillo. No me refiero a los programas de entretenimiento tradicionales sino a sus sustitutos actuales, esos espacios de actualidad política en prime time. Dejando a un lado la bronca reglamentaria, no hay debate o entrevista donde la pantalla no se subdivida en varias pantallas más pequeñas, mostrando una simultaneidad de imágenes en movimiento que elevan más si cabe la alarma que causan los escándalos de corrupción, los bombardeos en Siria o la última barbaridad de Donald Trump. Puede alcanzar límites absurdos, como cuando en mitad de un debate reciente vi cómo la pantalla se dividía en cinco o seis partes, algunas del mismo tertuliano desde dos puntos de vista distintos.

La subdivisión de imágenes conduce a la subdivisión de la atención. Presuponiendo la estupidez del espectador, los realizadores de esos programas los diseñan como quien inicia a un niño en la lectura, con imágenes que acompañan al texto, convencidos de que el televidente será incapaz de mantener la atención puesta en un busto parlante durante más de medio minuto seguido. Por miedo a que el espectador cambie de canal, es el propio programa el que hace zapping por él. En sus formas más sofisticadas, el pequeño ventanuco que se abre en una esquina de la pantalla conecta en directo con las puertas de un juzgado, una cárcel o la sede de un partido político a la espera del protagonista de la siguiente noticia. Uno mira la televisión en un estado de continua expectación, de salivación mental.

Dudo que exista un artista que haya captado mejor este estado de zozobra visual que Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925 – Captiva, Florida, 2008). Era un gran aficionado a la televisión, y en sus grandes serigrafías de los primeros años sesenta fue capaz de sintetizar toda su subyugante fuerza visual. No son obras cinéticas ni sonoras, y sin embargo cuando uno se planta delante de ellas casi puede ver las imágenes sucediéndose en el tiempo, emitiendo un rumor estridente e informe. Como todo gran arte, rehúyen la literalidad. Rauschenberg no aspiraba a recrear lo que supone sentarse a ver la televisión, sino fijar los efectos que su visionado rutinario produce sobre nuestra percepción. Lo hizo, además, en un tiempo en que las imágenes todavía se sucedían de una en una. Cuando la palabra vanguardia aún significaba algo, se refería precisamente a esto: a poner en imágenes aquello para lo que aún no se tienen palabras.

Creo que el hecho de que Rauschenberg tratara de captar la rabiosa modernidad de los medios de masas a través de un medio tan antiguo como la pintura añade más fuerza si cabe a sus serigrafías. Les da cierto aire de objetividad, o al menos de saludable distancia respecto del modelo. Que no se entienda esto como un alegato melancólico en favor de la superioridad de la pintura. Hace un siglo largo que sabemos que la reproductibilidad no estropea la experiencia artística, y que de hecho es consustancial a algunos medios de expresión. Cada vez me reafirmo más en mi convencimiento de que la relevancia de una obra de arte no depende de la forma en que llega hasta nosotros sino en el poso que nos deja después. La inmensa mayoría de la música que atesoro en mi memoria, por ejemplo, me ha llegado por medios reproductibles, y aunque no hay nada comparable a escucharla en directo, jamás renunciaría a lo que la música grabada ha hecho y seguirá haciendo por formar mi sensibilidad.

A pesar de ser un invento muy anterior a nuestro tiempo, la pintura sigue siendo un medio muy poderoso en su capacidad de aglutinar una gran carga de significado en un espacio relativamente muy reducido. Sencillamente posee unas cualidades que la hacen insustituible. Eso no evita que exista un consenso implícito sobre su incompatibilidad con el mundo contemporáneo. La pintura, incapaz de ser reproducida, o reproducida con exactitud, se pierde en el torrente de contenidos audiovisuales que llenan los medios de comunicación. Ya en la década de 1930 Walter Benjamin intuyó que la pérdida de “aura” del arte tradicional acarrearía una transformación radical en la percepción estética. Teniendo en cuenta que escribía cuando no existía siquiera la televisión, qué no podría decir hoy, con internet y las redes sociales. Y sin embargo dudo que la pintura lo tenga esencialmente más difícil para prosperar que el resto de las artes.

Lo único que requiere cualquier forma de arte es tiempo para ser apreciada, justo lo que las modas del mercado hurtan al espectador, del mismo modo que los programas de crónica política le niegan sosiego al televidente que busca formarse un juicio propio. En tales circunstancias, el pensamiento queda reducido a la elección de una trinchera a la que uno se suma en función del envoltorio. Con enorme lucidez, Benjamin intuyó la progresiva extensión de los dominios de la estética en las sociedades modernas: el envoltorio imponiéndose sobre el contenido. Para que algo subsista en la selva de los medios de masas, ha de tener una estética suficientemente atractiva para retener la atención del espectador. A más poblada la selva, más corto el mensaje; cuanto menor el mensaje, mayor la necesidad de esmerarse en el envoltorio. La publicidad entendió esto desde el principio, hasta el punto de que hoy constituye el mayor surtidor de novedades estéticas para el gran público.

Resulta entendible por qué en tales circunstancias la pintura sale especialmente perjudicada en comparación no ya con la fotografía o el cine, sino con artes tan antiguos como ella pero susceptibles de ser reproducidos, como la música. Es cierto que no existe arte que no requiera esfuerzo al espectador, pero una película, un libro o una pieza musical exigen un tiempo innegociable. No así la pintura, a la que uno puede dedicar tres segundos y tachar de su lista de tareas culturales: es mucho más difícil decirse experto en Fellini, Virginia Woolf o Thelonious Monk que en Picasso. En última instancia, sin embargo, cualquier expresión artística sale perjudicada de las prisas que imponen las modas, de la necesidad de pasar a otra cosa o pinchar sobre otro enlace. El arte necesita tiempo, justo lo que la estética publicitaria no puede permitirse darle al espectador. Una ventaja que ofrece la pintura en este sentido: si de veras le interesa a uno el cuadro que tiene delante, no tiene que temer la irrupción de un corte publicitario o un fallo en la conexión wifi.

In English

rauschenberg
Robert Rauschenberg. Retroactive II (1963). Óleo, serigrafía y tinta sobre lienzo, 203,2 x 152,4 cm. (c)MCA Chicago

 

Un artista a estrenar

Cada año que pasa voy definiendo con más precisión un catálogo de mis reacciones cuando visito exposiciones de arte. Caben todas las emociones posibles, desde el tedio hasta el sobrecogimiento. Como en cualquier ámbito de la vida, predominan los tonos intermedios: alegrías moderadas, decepciones moderadas, bostezos de indiferencia. Pocas veces al año –dos o tres, no más– tiene uno la posibilidad de encontrarse con algo que, aun siéndole enteramente nuevo, parece haberlo estado esperando desde hace mucho tiempo. La emoción es entonces superior, incluso, a la que produce ver obras de nuestros artistas favoritos porque al placer se suma una sensación de revelación inesperada. Un artista a estrenar.

Llevo semanas pensando cómo escribir sobre Emerik Bernard (Celje, Eslovenia, 1937). Si me cuesta, me digo, es porque se trata de un artista importante, porque su pintura habla por sí sola, como hace todo arte que merezca tal nombre. Acabo asumiendo, sin embargo, el papel del visitante de exposiciones que retrata Julian Barnes en Keeping an Eye Open, una criatura incorregiblemente locuaz que incluso después de haber quedado silenciado por una gran obra de arte siente la irreprimible necesidad de ponerse a opinar. En el fondo, la buena crítica de arte tiene más que ver con compartir emociones que con sentar cátedra. Por eso cuando uno escribe debe hacerlo como si le escribiera una carta –o un email– a un amigo.

No es la primera vez que el Círculo de Bellas Artes me permite añadir un nombre importante a mi particular catálogo mental del arte. Lo hizo hace algo más de un año con los fotomontajes de Grete Stern. Igual que entonces, se han ahorrado cualquier extravagancia expositiva. Salvo unas pocas excepciones, el recorrido por la obra de Emerik Bernard es estrictamente cronológico. Se obvian sus primeros cuadros, por lo que el espectador tiene ante sí desde el principio a un artista en plena madurez. Queda para una futura muestra la exhibición de su obra temprana, más claramente deudora de otros artistas pero fundamental para entender su desarrollo posterior.

A partir de fotografías, puede apreciarse que las obras que Bernard produjo en los sesenta y setenta remiten explícitamente al concepto de Merz concebido por Kurt Schwitters, que consistía en pegar sobre el lienzo toda suerte de material cotidiano. En los años ochenta, que es donde arranca la exposición actual, esas deudas han sido plenamente digeridas, integradas en una obra que es ya enteramente personal. Bernard sigue pegando trozos de tela o papel sobre el lienzo, pero de tal forma que se vuelven indistinguibles a primera vista. Todo forma una pulpa viscosa saturada de color, de formas que a veces son vagamente orgánicas y otras afiladas como cuchillos. Mis ojos se saturan de nombres: Alechinsky, Kirchner, De Kooning. La mente trata de amortiguar el impacto de lo nunca visto con referencias conocidas, sin lograrlo del todo porque los cuadros de Bernard se parecen a todos ellos sin parecerse del todo a ninguno.

La radical libertad de Emerik Bernard se demuestra plenamente cuando altera de forma violenta la forma rectangular del cuadro. Es el marco el que se adapta a las necesidades de las pinceladas, no al revés. ¿Que el lienzo se le queda pequeño? Muy sencillo: añade trozos de madera en los extremos del bastidor, sin importarle obtener un resultado excéntrico. Bernard evoca, nunca describe. La densidad matérica de su obra madura parece imitar la naturaleza acumulativa de la memoria. Uno debe mirar Las huellas del tiempo –cuadro descomunal– durante bastante rato para empezar a discernir un paisaje urbano, tan denso e impreciso como un recuerdo. Empujado por esas vagas evocaciones paisajísticas, me apresuro a suplir mi total falta de conocimientos sobre Eslovenia. Descubro, no sin cierta vergüenza, que el país posee un pequeño trozo de costa que, embutido entre Italia y Croacia, da al mar Adriático. Ante esa referencia mediterránea, veo alterada mi visión de algunos de los cuadros de Bernard. Creo ver, por ejemplo, un paisaje marino en una bellísima pieza titulada Escrúpulo. De nuevo, Bernard ignora las limitaciones del lienzo y utiliza unos listones de madera para crear algo que a mí me recuerda a un balcón que se asoma al mar.

Es necesario recordar lo difícil que es hacer las cosas bien. Es muy difícil pintar bien, y por pintar bien me refiero sobre todo a hacerlo con libertad. La libertad sin talento –y el arte contemporáneo es testigo privilegiado de ello– conduce al tedio, pero no es más peligroso que su contrario. Un respeto excesivo a los maestros, a la opinión de la crítica, del público o el posible mecenas da como resultado un arte a medio hacer. No dudo de las influencias de las que habla Bernard en sus textos, de su admiración por Mondrian, Kandinsky o Barnett Newman, pero tampoco que cuando pinta entra en un mundo estrictamente personal. No puede ser de otra manera. Un arte como el suyo es inviable sin el ejercicio militante de la autonomía creativa.

Bernard es, además de artista, un teórico del arte con varios libros publicados. Se declara –no sin cierta provocación, sospecho– heredero del vanguardismo de principios del siglo XX. Se muestra reacio a asumir preceptos de aire severo pero endeblez empírica como la manoseada muerte de la pintura. No deja de resultarme curioso, sin embargo, que a mí su obra me recuerde a artistas que no aparecen mencionados en sus escritos teóricos. Me asombra y me emociona especialmente descubrir en sus cuadros afinidades secretas con muchos pintores españoles. Digo “afinidades” y no “influencias” a conciencia. Una influencia es una lección aprendida, una enseñanza que uno asimila y hace suya. Las afinidades son distintas. Pueden darse entre artistas que no se conocen de nada, que viven en lugares y tiempos distintos. Son muchos los nombres que, por motivos variados, me vienen a la mente mientras recorro su exposición: Bonifacio, Lucio Muñoz, Navarro Baldeweg, Juan Giralt, Gordillo, incluso.

Salgo de la exposición saciado, agotado, como al terminar un ejercicio físico exigente y beneficioso. Salgo sabiendo que un artista ha entrado para quedarse en mi retina. Si, al ver sus obras por primera vez, únicamente podía decir que Emerik Bernard me recordaba a Alechinsky, a Giralt o a Navarro Baldeweg, la siguiente vez que vea la obra de cualquiera de éstos podré decir que es la suya la que me recuerda a la de Bernard. Esta alteración del orden de los factores, que en apariencia no es más que un matiz sintáctico, alude a un cambio profundo: significa que mi sensibilidad se ha ensanchado sin remedio.

Emerik Bernard. La contemporaneidad de una pintura. Círculo de Bellas Artes. Alcalá, 42. Madrid. Hasta el 2 de abril.

In English

bernard
Escrúpulo, 1991.