Testoni en Micenas

En las fotografías de Alfredo Testoni (Montevideo, 1919-2003) se viaja del Montmartre de 1950 a la Persia del siglo VI antes de Cristo en un momento. Pero eso es lo de menos. Las fechas y localizaciones de los edificios que retrata son intercambiables porque a todos los recorre una sensación común de uso y abandono. Igual que los de Paco Gómez, los muros que retrata son reflexiones tan filosóficas como estéticas, pequeños ensayos visuales sobre el paso del tiempo, implacable e indiferente.

Todo es cuestión de sensibilidad. En las manos de ciertos artistas, los objetos inanimados se vuelven elocuentes: las botas de Van Gogh dicen más que cien retratos académicos. Las incisiones, los desconches, la mera erosión añaden capas de significado a los muros de Alfredo Testoni. Son afines al interés del informalismo europeo por las capacidades expresivas de la materia; también un fértil campo de experimentación formal para la fotografía en su reivindicación como arte con mayúsculas. En muchas de estas fotografías existe, además, una vocación de orden estructural que revela la influencia de su maestro Joaquín Torres-García.

El buen arte llama al buen arte. La casualidad quiso que mi visita a la exposición de Alfredo Testoni en la galería José de la Mano coincidiera con los días en que terminaba de leer Un hombre que se parecía a Orestes. Durante el tiempo que dura la lectura de una novela, uno se impregna de su lenguaje y de sus imágenes, y no me costó nada ver en las fotos de ruinas de Testoni algunos de los escenarios del relato de Álvaro Cunqueiro. Una obra de arte nunca se agota, siempre caben nuevas miradas y nuevas afinidades, por remotas que parezcan.

En la tristeza sin rostro de los muros ruinosos de Testoni vi la desazón última que subyace en la novela de Cunqueiro. Porque debajo de los chistes, los disparates y el tono en general cómico que la recorre, en el fondo queda la figura de un héroe titubeante que se atreve a poner en duda el destino que le ha sido impuesto. Como quien pospone una tarea molesta, al lector le da la impresión de que a Orestes no le importa demasiado desviarse en su camino de vuelta a Micenas, donde está escrito que debe vengar a su padre Agamenón. Tanto tarda en regresar que hasta el destino parece aburrirse y decide pasar por alto el incumplimiento de la venganza.

En los mitos griegos el destino es inexorable, y aunque los héroes se vean envueltos en dilemas morales, temen más las represalias divinas que la mala conciencia. “¡Ella es mi madre! ¿No me atreveré a matarla?” dice el Orestes de Esquilo. “Mejor tener enfrente a todo el mundo que a los dioses”, le responde su compañero Pílades. La audacia de Cunqueiro está en presentarnos a un Orestes dudoso, no rebelde. No es que les niegue a los dioses la justicia del acto que le han encomendado, simplemente se pregunta si tiene sentido. Qué duda cabe de que estuvo mal que Egisto comenzara una relación adúltera con la reina Clitemnestra, madre de Orestes, mientras Agamenón guerreaba en Troya y que, no contentos con ello, decidieran asesinarlo a su regreso. Pero ¿de verdad es necesario matar a Egisto?, se pregunta Orestes desde la templanza que dan la distancia y el tiempo. ¿También a su madre?

A la severidad del mito Cunqueiro le opone la moderna libertad de conciencia, con las dudas que ésta acarrea. Su novela es un feroz ejercicio de desmitificación a través del humor e infinidad de detalles costumbristas que a ratos parecen situar la novela no en la Grecia antigua sino en un incierto escenario medieval. En una de las primeras paradas en su viaje de regreso a Micenas, seguro aún de sí mismo, Orestes es acogido por un tirano extranjero que le hace dudar por primera vez de la conveniencia de su destino. “¡Hay muchas vidas!”, le dice, aconsejándole abandonar el odio de la venganza y entregarse a una vida tranquila. Y aunque le tienta, ¿cómo desobedecer al destino, a los dioses? En Micenas todos esperan su regreso. Ni siquiera Egisto lo duda. Asumido su destino con resignación, la única preocupación del rey usurpador es que el vengador no le pille desprevenido; necesita tiempo para preparar una puesta en escena de su muerte digna de su estatus. Pero quien acaba matándolo es la espera, una espera durante la que vacía las arcas reales pagando a espías y vigías, como un dictador paranoico.

Miro ahora una de las fotografías de Alfredo Testoni. Es una pared picada, desconchada, con ladrillos que semejan escamas disecadas. Hay un pequeño ventanuco y tras él imagino al rey loco, en torno al cual todo se derrumba mientras espera una muerte heroica que no acaba de llegar. La ciudad a la que regresa Orestes la imagino llena de edificios como los de Testoni, carcomidos por un desgaste lento y sin esperanza de rehabilitación. Sus imágenes son fijas solo en apariencia; estos muros aún respiran, y acumulan más vidas que cualquiera de sus espectadores. En otra de las mejores fotos de Testoni, uno ve una yuxtaposición de elementos arquitectónicos que no acaban de casar. Una escena de caza animal, frisos decorativos, una inscripción en griego: una muestra de arquitectura del aprovechamiento que resume lo anárquico del paso del tiempo, ajena a la pulcra linealidad de la historia y de la coherencia de los estilos artísticos.

Orestes no reconoce la Micenas a la que regresa tras media vida de viaje. Del palacio real no queda apenas rastro, y es posible que alguno de sus sillares sirva ahora de dintel en la casa de un labrador. Una vez comprendida la inutilidad de su travesía, no es difícil imaginar a Orestes rememorando las palabras del tirano que le instaba a seguir una vida al margen de los designios divinos; menos emocionante, quizá, pero más placentera. Hay muchas vidas, y en su indecisión ha malgastado la que tenía. El tiempo no espera, ni siquiera a los héroes.

Alfredo Testoni. Muros y retratos psicológicos. Galería José de la Mano. Zorrilla, 21. Madrid. Hasta el 31 de julio. / Un hombre que se parecía a Orestes. Álvaro Cunqueiro. Destino, 1969. / Orestía. Esquilo. Recogido en Tragedias completas. Edición de José Alsina Clota. Cátedra, 2005.

‘Collage mural nº 2 (Shiraz, Persia)’, 1959. Gelatina de plata sobre papel, 287 x 237 mm.
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Un mar de dudas

Cuando Cristo, en un acto simbólico, estableció su Iglesia, no eligió como piedra angular al brillante Pablo ni al místico Juan, sino a un obtuso, un esnob, un cobarde; en una palabra, a un hombre.

(GK. Chesterton)

 

A lo largo de la historia del arte, el espectador ha aprendido a reconocer a san Pedro en la figura de un señor barbado con llaves en la mano, en un hombre clavado a una cruz que un grupo de verdugos levantan del revés, en un anciano que eleva la mirada al cielo con lágrimas de arrepentimiento. Desde las portadas de iglesias medievales hasta los ciclos del barroco, hay todo un catálogo de escenas y emociones: el aire de dignidad algo displicente con que cura a los paralíticos con su sombra en la capilla Brancacci de Masaccio, el enojo con que se abalanza sobre Malco en el Prendimiento de Giotto, la cobardía con que niega a Cristo en el cuadro de Caravaggio y su posterior arrepentimiento en el de Murillo.

Nada de esto hay en la serie de dibujos recientes que Benjamín Cano dedica a la figura de san Pedro. Por no haber, apenas hay figuras, y las pocas distinguibles tienen forma animal. Hay marcas y huellas, fondos de colores construidos con tinta muy licuada sobre los que se superponen manchas de distinta densidad. Son papeles regados más que pintados, contenedores más que soportes. Las formas caprichosas replican el carácter inestable de una superficie sobre la que se navega, que en este caso es la del mar de Galilea, donde Pedro fue llamado por Jesús.

¿Cómo dedicar un ciclo a san Pedro sin hacer referencia explícita al personaje? No es la primera vez que Benjamín Cano trata un tema evangélico de forma similar. En su serie de ensamblajes titulada El hijo del carpintero elaboraba composiciones a base de herramientas de trabajo que aludían directamente al oficio de san José y, por tanto, a la infancia de Cristo. A diferencia de los artistas clásicos que debían ceñirse a un programa iconográfico, Cano parece inclinado a indagar sobre lo que los Evangelios omiten. Su manera de abordar lo extraordinario consiste precisamente en fijarse en lo cotidiano, en lo físico y tangible, en los oficios. Seguramente no sea descabellado afirmar que es el patrón que sigue toda su obra: para quien sabe mirar, nos dice, lo minúsculo puede contener lo inconmensurable.

Sus obras no requieren de muchas explicaciones; basta muy poco para activarlas. Como en otra serie muy reciente, la mera alusión al título –Katyn– hace que unos papeles teñidos de rojo, carmín y morado adquieran resonancias dramáticas. De manera similar, vale la pena lanzar ciertos versículos al aire para alterar el significado de estos nuevos dibujos. Venid en pos de mí y haré que seáis pescadores de hombres. Las palabras con las que Jesús llama a Pedro y Andrés se adhieren a estas obras y las trastocan irremediablemente. Podría parecer trivial centrar una serie dedicada al primer padre de la Iglesia en su oficio de pescador, un hecho acaso anecdótico en vista de su papel capital en los primeros años del cristianismo. Pero es precisamente en la aparente intrascendencia del tema donde reside la fuerza de este conjunto de obras de arte.

Chesterton atribuye la supervivencia de la Iglesia al hecho de haber sido edificada sobre cimientos débiles. Sostiene que el fracaso de los sucesivos imperios de la historia se debe a que fueron erigidos por y sobre hombres fuertes. La Iglesia cristiana, en cambio, “se fundó sobre un hombre débil, y por esta razón es indestructible. Pues ninguna cadena es más fuerte que su eslabón más débil”. Es de suponer que es este carácter profundamente humano de Pedro lo que atrae a Benjamín Cano, y de ahí, entre otras cosas, el título libre de toda pompa: Pedro, el pescador.

El Pedro de estos dibujos es ante todo un hombre. Es un Pedro anterior al de las Escrituras, o acaso el que acaba de aparecer nombrado en ellas; un santo sin apariencia de tal, uno que, de aparecer en algún programa iconográfico, no tendría aún un nimbo sobre la cabeza. Las obras de Benjamín Cano son un intento por penetrar en la mente de ese hombre desconcertado, un pescador sencillo y sin cultura que hasta hace pocos días era incapaz de imaginar una vida más allá de los límites de su oficio. Abrumado por la sucesión de acontecimientos, fascinado por las palabras y acciones de un hombre por el que está dispuesto a dejarlo todo, podemos ver estos dibujos como imágenes que se suceden en su cabeza.

En el silencio del final del día –inquieto en la cama, quizá– Pedro recopila escenas de una vida que ha cambiado sin remedio. En algunos dibujos se intuye la silueta de una barca sobre el mar en calma, y con ella la espera paciente y cansada de un día de pocas capturas. Las redes se deslizan sobre algunos de los papeles y nos llevan a las imágenes de peces esquivos que se intuyen malamente a través de las ondas del agua y los reflejos de la luz del sol. Sus siluetas solitarias contrastan con otro dibujo que recoge el baile nervioso de un banco entero de peces que remite directamente a la pesca milagrosa. Hay también azules profundos, bellos y a la vez amenazantes, evocaciones de un mar en el que Pedro comienza a hundirse mientras camina hacia Jesús.

Este conjunto de dibujos no es un mero comentario acerca de la vida de un pescador en la Palestina del siglo I antes de Cristo, sino una reflexión en torno a las dudas existenciales que acosan a un hombre llamado a una tarea que aún no comprende. Si bien su amor por Jesús es sincero, su inquietud tardará en abandonarlo. Muestra de ello es la cobardía con que negará a su maestro, actitud tan humana como su llanto arrepentido posterior. Es desde este mar de dudas que hay que leer estos dibujos.

La historia es aquello que queda dicho por escrito, y por ello resulta un audaz ejercicio estético colarse en los resquicios de los Evangelios para adivinar aquello que no dicen. Supone, además, una valiente e higiénica vuelta de tuerca a la iconografía evangélica. Benjamín Cano parece rebelarse contra la idea de un arte cristiano recluido en las estampas y las ilustraciones de manual. En su intento, mantiene un hilo de comunicación abierto con la gran tradición del arte religioso de Occidente; un arte que se trasciende a sí mismo y que, como el de Caravaggio o Rouault, despierta emoción profunda y respetuosa incluso entre los agnósticos.

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Trump, el oro y la buena conciencia

Desconocía hasta ayer la costumbre de algunos presidentes de Estados Unidos de pedir prestadas obras de arte para decorar las dependencias privadas de la Casa Blanca durante el tiempo que dura su mandato. Descubrí así que los Kennedy tuvieron un Delacroix y que Obama pidió cuadros de Rothko y Jasper Johns. Hace unos meses Trump quiso sumarse a la tradición pidiendo prestado al Museo Guggenheim de Nueva York un paisaje de Van Gogh. La comisaria del Guggenheim, Nancy Spector, le denegó el préstamo, ofreciéndole en su lugar un retrete de oro macizo realizado por Maurizio Cattelan en el que miles de visitantes habían depositado sus deshechos corporales durante su exhibición el año pasado. Arte interactivo. La anécdota nos sirve a todos para echarnos unas risas y, de paso, recrearnos en la garrulería de Trump: ¿para qué querrá un patán como él una obra de arte?

En su email de respuesta a la Casa Blanca, y en un tono de lo más educado, Spector lamentaba no poder ofrecerle el Van Gogh al presidente y su familia, sugiriendo con fingida inocencia que quizá un retrete de oro fuera de su gusto. (Al zoquete le vuelve loco el oro, nos dice a los lectores cultivados mientras nos guiña un ojo.) No hay nada más dañino para la causa de quienes defendemos una idea del arte exigente pero generosa – de cómo ofrece grandes recompensas a quienes están dispuestos a dedicarle tiempo – que el esnobismo que se desprende de este tipo de bromas. Es predicar a los conversos. En el mejor de los casos, estos gestos dejan bastante fríos a las personas que, como Trump, pasean su ignorancia por el mundo; en el peor, provocan la ira antielitista que ha jugado un papel vital en su elección como presidente. La reacción de Fox News al email de Spector es muy ilustrativa.

En cualquier caso, no deja de ser curioso que esta afrenta provenga del museo que más ha hecho por devaluar el ideal ilustrado del arte, promoviéndolo como espectáculo y objeto de consumo a través de sus franquicias, sus exposiciones de moda y coches de lujo y los ingresos que le reporta el alquiler de su nombre convertido en marca comercial.

Uno de los efectos más tediosos que nos va a traer la aterradora presidencia de Trump son estas constantes demostraciones públicas de rechazo, una competición en la que gana el que hace el comentario u ofrece el gesto más ingenioso contra sus actitudes machistas, racistas o mafiosas. Ser merecedor del odio de Trump se ha convertido en una virtud en sí misma, y en muchos casos libra a quien lo sufre de ofrecer alternativas políticas a su gestión o a indagar en las causas profundas que han llevado a más de sesenta millones de personas a votar a un personaje que es a todas luces indigno del puesto que ocupa. Eso requeriría pensar, quizá incluso con un poco de autocrítica. Qué le vamos a hacer si Twitter solo permite 140 caracteres.

Este tipo de heroísmo, que requiere de poco esfuerzo y reporta aplausos inmediatos entre los nuestros, ha estado siempre presente en las sociedades democráticas, pero las redes sociales lo han convertido en una plaga. Sí, Trump es despreciable desde cualquier punto de vista, pero hay muchos que han encontrado en él una estupenda plataforma publicitaria, un espantajo en cuya compañía todos nuestros defectos y todas nuestras miserias quedan disimulados. A su lado, todos parecemos santos.

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La libertad de mirar

Algunos artistas se obcecan en ser los jueces de su propia obra, ante la cual parece que uno nunca pueda estar a solas. En ciertas exposiciones, la lectura de los textos explicativos se convierte en un conjuro que invoca la presencia fantasmal del creador, que a partir de ese momento se convierte en compañero inseparable del espectador, al que vigila para indicarle cómo leer sus pinturas o instalaciones.

Dudo que este sea el caso de Juan Giralt. Reacio a explicarse en público, en uno de sus pocos escritos se adscribía a la estirpe de pintores que prefiere callar ante su propia obra. Como ellos, consideraba que, en el fondo, “las palabras tan solo vienen a sustituir una carencia y son, en ese sentido, demostradoras de un fracaso”. Me pregunto qué pensaría Giralt de los miles de aspirantes a artistas a los que se les exige tener el currículum escrito antes de ponerse a trabajar, de la obsesión por un discurso cuyas conclusiones se extraen antes, y no después, de llevar a cabo la obra.

El Juan Giralt que escribía con escepticismo sobre la capacidad de explicar la pintura con palabras era un Giralt que había sufrido las consecuencias de carecer de un discurso propio, o al menos de uno suficientemente atractivo. A lo largo de los años 80 vivió en los márgenes de la escena artística. Aquellos años de efervescencia cultural generalizada en España fueron para él, en palabras de Juan Manuel Bonet, una travesía en el desierto. Dado el escaso interés de crítica y público, para la mayoría fue una sorpresa descubrir al Giralt que emergió al otro lado del desierto. Se trataba de un artista en la cima de su poder creativo que, si bien no recuperó el estatus del que había gozado en sus tiempos de cabeza visible de la Nueva Figuración Madrileña, suscitó la admiración de aquellos que sabían mirar más allá de las modas.

La calidad de la pintura que produjo Giralt en sus aproximadamente últimos quince años de vida volvía irrelevante su adscripción a cualquier tendencia. El espectador atento verá en sus lienzos de los años 90 y 2000 el reflejo de toda una vida de aprendizaje, de una vocación que había tenido clara desde muy joven. Fue un ávido mirón de pintura, algo que una observación atenta de su obra última deja patente. Si atendemos a una escueta pero reveladora lista de referentes que él mismo dejó escrita, entendemos que la riqueza de su pintura responde a una mirada desprejuiciada, sirviéndose de todo aquello que pudiera serle de utilidad: en la superposición de rectángulos como base compositiva se entrevé el arte cerebral de Uccello y Mondrian; en el gusto por el gesto y la densidad matérica que subvierte el orden reticular se asoma Philip Guston; en el componente irónico que a menudo aportan sus papeles pegados puede entenderse su interés por el grabado japonés; su admiración por Velázquez simboliza, quizá, su aspiración de crear una pintura a la vez inteligente y sensual.

Aunque no era un contador de historias, el brillante uso que Giralt hizo del collage a partir de los primeros 90 dota a sus cuadros de inesperadas resonancias narrativas. En medio del juego plástico de las pinceladas, de la estimulante contraposición entre lo recto y lo curvo, los papeles pegados aparecen como fogonazos de realidad que golpean la mirada del espectador. Huérfanos de contexto, los recortes de revistas, de papeles pintados y fotografías de almoneda impregnan el cuadro por entero, llenándolo de connotaciones sorprendentes. Su inserción sobre el lienzo son un a ver qué pasa donde Giralt cede temporalmente el control de la obra a estas imágenes azarosas. Las posibles lecturas de estos cuadros son tantas como miradas reciban. Ya sea en grandes lienzos o modestas tablas, este modo de proceder incide en el papel de la pintura como concentrador radical de significados, metáfora de los complejos mecanismos de la visión y de la memoria.

La obra de Juan Giralt está recorrida por un amor hacia el oficio de la pintura. Por encima de cualquier otra consideración, se consideraba pintor. No es baladí. Un pintor que se declara como tal, por delante de términos más grandes (y más vagos) como artista o creador, está pidiendo ser evaluado únicamente por los cuadros que pinta. Como él mismo sugería, las palabras no pueden encubrir la falta de talento, y dudo que quisiera ser juzgado en otros términos que no fueran los de sus propios méritos como pintor. En el fondo, esto supone exigirle al crítico un rigor paralelo al suyo. La calidad le importaba a Giralt. Intuyo que preferiría oír que uno de sus cuadros era malo antes que interesante.

En un texto lleno de admiración por la vehemente independencia de su padre, Marcos Giralt Torrente se esfuerza por evitar palabras altisonantes como posteridad o autenticidad. Me atrevo a emplear aquí una palabra más manoseada todavía: libertad. Cuando un artista ha sufrido en primera persona la fragilidad del éxito, comprende que todo el tiempo que se emplea en no pasar de moda es tiempo que deja de emplearse en cultivar las propias cualidades. Elegir guiarse por ellas no es necesariamente el camino más glamuroso, pero sí el más honrado. También el más difícil. La libertad está plagada de renuncias: se debe estar dispuesto a no gustar siempre, a contrariar las expectativas de los admiradores, a volver sobre los propios pasos para reconsiderar lo que uno daba por supuesto.

Resulta elocuente que en sus últimos meses de vida, gravemente enfermo, Juan Giralt sacara fuerzas para visitar la gran retrospectiva que el Museo Reina Sofía dedicó a Howard Hodgkin. Pintores de aproximadamente la misma generación, me pregunto si Giralt vería ciertos paralelismos entre ambos, entre la militante independencia que compartieron incluso cuando más cerca estuvieron de quedar apresados por las etiquetas. En la obra última de ambos se intuye la sabiduría del que ha visto mucho y ha pintado mucho, la misma aspiración a concentrar la infinita complejidad del mundo en un espacio comparativamente minúsculo. Esta vocación, condenada a quedar siempre insatisfecha, modera paulatinamente las prisas lógicas de la juventud, volviendo al artista cada vez más consciente de que la única meta es el siguiente cuadro. En el caso de Giralt, resulta inevitable pensar que le quedaron demasiados por pintar.

Juan Giralt no fue el primer artista moderno, ni será el último, en recordarnos que la pintura es un acto eminentemente visual y que, si bien las palabras pueden complementarla, su exceso puede producir impotencia visual. Más allá de sus logros estéticos, hay que agradecerle su humilde paso a un lado para no interponerse entre la obra y el espectador, concediéndole a éste la libertad sin la cual la celebrada libertad del artista queda irremediablemente cercenada.

Juan Giralt. Espacio Contemplación. Arturo Soria, 214. Madrid. Hasta el 24 de febrero.

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Regnum Tuum (1998-2002). Acrílico y collage sobre lienzo, 195 x 162 cm.