Trump, el oro y la buena conciencia

Desconocía hasta ayer la costumbre de algunos presidentes de Estados Unidos de pedir prestadas obras de arte para decorar las dependencias privadas de la Casa Blanca durante el tiempo que dura su mandato. Descubrí así que los Kennedy tuvieron un Delacroix y que Obama pidió cuadros de Rothko y Jasper Johns. Hace unos meses Trump quiso sumarse a la tradición pidiendo prestado al Museo Guggenheim de Nueva York un paisaje de Van Gogh. La comisaria del Guggenheim, Nancy Spector, le denegó el préstamo, ofreciéndole en su lugar un retrete de oro macizo realizado por Maurizio Cattelan en el que miles de visitantes habían depositado sus deshechos corporales durante su exhibición el año pasado. Arte interactivo. La anécdota nos sirve a todos para echarnos unas risas y, de paso, recrearnos en la garrulería de Trump: ¿para qué querrá un patán como él una obra de arte?

En su email de respuesta a la Casa Blanca, y en un tono de lo más educado, Spector lamentaba no poder ofrecerle el Van Gogh al presidente y su familia, sugiriendo con fingida inocencia que quizá un retrete de oro fuera de su gusto. (Al zoquete le vuelve loco el oro, nos dice a los lectores cultivados mientras nos guiña un ojo.) No hay nada más dañino para la causa de quienes defendemos una idea del arte exigente pero generosa – de cómo ofrece grandes recompensas a quienes están dispuestos a dedicarle tiempo – que el esnobismo que se desprende de este tipo de bromas. Es predicar a los conversos. En el mejor de los casos, estos gestos dejan bastante fríos a las personas que, como Trump, pasean su ignorancia por el mundo; en el peor, provocan la ira antielitista que ha jugado un papel vital en su elección como presidente. La reacción de Fox News al email de Spector es muy ilustrativa.

En cualquier caso, no deja de ser curioso que esta afrenta provenga del museo que más ha hecho por devaluar el ideal ilustrado del arte, promoviéndolo como espectáculo y objeto de consumo a través de sus franquicias, sus exposiciones de moda y coches de lujo y los ingresos que le reporta el alquiler de su nombre convertido en marca comercial.

Uno de los efectos más tediosos que nos va a traer la aterradora presidencia de Trump son estas constantes demostraciones públicas de rechazo, una competición en la que gana el que hace el comentario u ofrece el gesto más ingenioso contra sus actitudes machistas, racistas o mafiosas. Ser merecedor del odio de Trump se ha convertido en una virtud en sí misma, y en muchos casos libra a quien lo sufre de ofrecer alternativas políticas a su gestión o a indagar en las causas profundas que han llevado a más de sesenta millones de personas a votar a un personaje que es a todas luces indigno del puesto que ocupa. Eso requeriría pensar, quizá incluso con un poco de autocrítica. Qué le vamos a hacer si Twitter solo permite 140 caracteres.

Este tipo de heroísmo, que requiere de poco esfuerzo y reporta aplausos inmediatos entre los nuestros, ha estado siempre presente en las sociedades democráticas, pero las redes sociales lo han convertido en una plaga. Sí, Trump es despreciable desde cualquier punto de vista, pero hay muchos que han encontrado en él una estupenda plataforma publicitaria, un espantajo en cuya compañía todos nuestros defectos y todas nuestras miserias quedan disimulados. A su lado, todos parecemos santos.

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La libertad de mirar

Algunos artistas se obcecan en ser los jueces de su propia obra, ante la cual parece que uno nunca pueda estar a solas. En ciertas exposiciones, la lectura de los textos explicativos se convierte en un conjuro que invoca la presencia fantasmal del creador, que a partir de ese momento se convierte en compañero inseparable del espectador, al que vigila para indicarle cómo leer sus pinturas o instalaciones.

Dudo que este sea el caso de Juan Giralt. Reacio a explicarse en público, en uno de sus pocos escritos se adscribía a la estirpe de pintores que prefiere callar ante su propia obra. Como ellos, consideraba que, en el fondo, “las palabras tan solo vienen a sustituir una carencia y son, en ese sentido, demostradoras de un fracaso”. Me pregunto qué pensaría Giralt de los miles de aspirantes a artistas a los que se les exige tener el currículum escrito antes de ponerse a trabajar, de la obsesión por un discurso cuyas conclusiones se extraen antes, y no después, de llevar a cabo la obra.

El Juan Giralt que escribía con escepticismo sobre la capacidad de explicar la pintura con palabras era un Giralt que había sufrido las consecuencias de carecer de un discurso propio, o al menos de uno suficientemente atractivo. A lo largo de los años 80 vivió en los márgenes de la escena artística. Aquellos años de efervescencia cultural generalizada en España fueron para él, en palabras de Juan Manuel Bonet, una travesía en el desierto. Dado el escaso interés de crítica y público, para la mayoría fue una sorpresa descubrir al Giralt que emergió al otro lado del desierto. Se trataba de un artista en la cima de su poder creativo que, si bien no recuperó el estatus del que había gozado en sus tiempos de cabeza visible de la Nueva Figuración Madrileña, suscitó la admiración de aquellos que sabían mirar más allá de las modas.

La calidad de la pintura que produjo Giralt en sus aproximadamente últimos quince años de vida volvía irrelevante su adscripción a cualquier tendencia. El espectador atento verá en sus lienzos de los años 90 y 2000 el reflejo de toda una vida de aprendizaje, de una vocación que había tenido clara desde muy joven. Fue un ávido mirón de pintura, algo que una observación atenta de su obra última deja patente. Si atendemos a una escueta pero reveladora lista de referentes que él mismo dejó escrita, entendemos que la riqueza de su pintura responde a una mirada desprejuiciada, sirviéndose de todo aquello que pudiera serle de utilidad: en la superposición de rectángulos como base compositiva se entrevé el arte cerebral de Uccello y Mondrian; en el gusto por el gesto y la densidad matérica que subvierte el orden reticular se asoma Philip Guston; en el componente irónico que a menudo aportan sus papeles pegados puede entenderse su interés por el grabado japonés; su admiración por Velázquez simboliza, quizá, su aspiración de crear una pintura a la vez inteligente y sensual.

Aunque no era un contador de historias, el brillante uso que Giralt hizo del collage a partir de los primeros 90 dota a sus cuadros de inesperadas resonancias narrativas. En medio del juego plástico de las pinceladas, de la estimulante contraposición entre lo recto y lo curvo, los papeles pegados aparecen como fogonazos de realidad que golpean la mirada del espectador. Huérfanos de contexto, los recortes de revistas, de papeles pintados y fotografías de almoneda impregnan el cuadro por entero, llenándolo de connotaciones sorprendentes. Su inserción sobre el lienzo son un a ver qué pasa donde Giralt cede temporalmente el control de la obra a estas imágenes azarosas. Las posibles lecturas de estos cuadros son tantas como miradas reciban. Ya sea en grandes lienzos o modestas tablas, este modo de proceder incide en el papel de la pintura como concentrador radical de significados, metáfora de los complejos mecanismos de la visión y de la memoria.

La obra de Juan Giralt está recorrida por un amor hacia el oficio de la pintura. Por encima de cualquier otra consideración, se consideraba pintor. No es baladí. Un pintor que se declara como tal, por delante de términos más grandes (y más vagos) como artista o creador, está pidiendo ser evaluado únicamente por los cuadros que pinta. Como él mismo sugería, las palabras no pueden encubrir la falta de talento, y dudo que quisiera ser juzgado en otros términos que no fueran los de sus propios méritos como pintor. En el fondo, esto supone exigirle al crítico un rigor paralelo al suyo. La calidad le importaba a Giralt. Intuyo que preferiría oír que uno de sus cuadros era malo antes que interesante.

En un texto lleno de admiración por la vehemente independencia de su padre, Marcos Giralt Torrente se esfuerza por evitar palabras altisonantes como posteridad o autenticidad. Me atrevo a emplear aquí una palabra más manoseada todavía: libertad. Cuando un artista ha sufrido en primera persona la fragilidad del éxito, comprende que todo el tiempo que se emplea en no pasar de moda es tiempo que deja de emplearse en cultivar las propias cualidades. Elegir guiarse por ellas no es necesariamente el camino más glamuroso, pero sí el más honrado. También el más difícil. La libertad está plagada de renuncias: se debe estar dispuesto a no gustar siempre, a contrariar las expectativas de los admiradores, a volver sobre los propios pasos para reconsiderar lo que uno daba por supuesto.

Resulta elocuente que en sus últimos meses de vida, gravemente enfermo, Juan Giralt sacara fuerzas para visitar la gran retrospectiva que el Museo Reina Sofía dedicó a Howard Hodgkin. Pintores de aproximadamente la misma generación, me pregunto si Giralt vería ciertos paralelismos entre ambos, entre la militante independencia que compartieron incluso cuando más cerca estuvieron de quedar apresados por las etiquetas. En la obra última de ambos se intuye la sabiduría del que ha visto mucho y ha pintado mucho, la misma aspiración a concentrar la infinita complejidad del mundo en un espacio comparativamente minúsculo. Esta vocación, condenada a quedar siempre insatisfecha, modera paulatinamente las prisas lógicas de la juventud, volviendo al artista cada vez más consciente de que la única meta es el siguiente cuadro. En el caso de Giralt, resulta inevitable pensar que le quedaron demasiados por pintar.

Juan Giralt no fue el primer artista moderno, ni será el último, en recordarnos que la pintura es un acto eminentemente visual y que, si bien las palabras pueden complementarla, su exceso puede producir impotencia visual. Más allá de sus logros estéticos, hay que agradecerle su humilde paso a un lado para no interponerse entre la obra y el espectador, concediéndole a éste la libertad sin la cual la celebrada libertad del artista queda irremediablemente cercenada.

Juan Giralt. Espacio Contemplación. Arturo Soria, 214. Madrid. Hasta el 24 de febrero.

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Regnum Tuum (1998-2002). Acrílico y collage sobre lienzo, 195 x 162 cm.

Siento venir un cuadro

Para Mario

 

Por cada duda sobre su relevancia, por cada certificado de defunción, hay una exposición que me recuerda por qué me importa tanto la pintura. Aplastada, según el caso, por la indiferencia, la sobreexposición o losas y losas de teoría, cada redescubrimiento se me presenta como una revelación. Adopto entonces el papel del santo extraviado que reencuentra y radicaliza su fe después de una aparición mariana. Epifanías laicas.

Epifanía es una palabra que le va muy bien a un artista como Howard Hodgkin (Londres, 1932-2017). Se le suele inscribir en la tradición de la pintura intimista francesa de finales del siglo XIX, encarnada principalmente por Édouard Vuillard y Pierre Bonnard. Como ellos, como Chardin y como Hopper, Hodgkin sabía que algunas de las emociones más intensas se viven puertas adentro, lejos del escrutinio público. Sus cuadros se inspiraban casi siempre en recuerdos concretos: una conversación, una tarde en casa de unos amigos, un encuentro amoroso, uno de sus viajes a la India. Como Bonnard, Hodgkin pintaba de memoria, y en sus superposiciones de pinceladas generosas parece estar contenida la densidad de matices de una experiencia pasada que el cerebro se afana en recopilar.

Es habitual que el marco de los cuadros de Hodgkin ocupe más espacio que la imagen propiamente dicha, como si quisiera apresar el meollo mismo del recuerdo evocado. Y sin embargo el fondo de estos pozos de memoria no es nunca nítido. Su centro, la diana a la que apuntaba Hodgkin, se le resistía siempre por un pelo. En sus cuadros, no aspiraba nunca a una descripción sino a todo lo que conlleva un recuerdo: vista, olor, tacto, temperatura, latitud geográfica, la experiencia vital previa. Sin ser nunca explícito, a veces existe algún detalle que ayuda a ponerse en situación: mirando En la cama en Venecia uno intuye los listones de una persiana y dos cuerpos abrazados; en el ambiente cargado de Interior con figuras creo distinguir la forma de un pene flácido e hinchado después del coito.

Los recuerdos de Hodgkin no son solo imágenes, no son postales. No trataba de recrear las fotografías que uno toma durante un viaje sino el estado de ánimo que nos lleva a tomarlas. De ser fotografías, sus cuadros no serían polaroids sino daguerrotipos. Resulta significativo que un cuadro titulado Instantánea tardara nueve años en realizarlo. El suyo es un arte de tiempos lentos, y exige al espectador parte de la concentración obstinada que le costó a su autor. Muchos de sus títulos invitan a imaginar historias: Amaneciendo en Nápoles, Una vez en Cachemira, La última vez que vi París. Parecen requerir el tiempo de un relato breve o una película.

El instante que dura una revelación duraba años en la mente de Howard Hodgkin. Uno aprecia en sus cuadros un progresivo intento de síntesis, de profundizar restando. Es propio de los grandes maestros ir sacrificando el detalle en favor de lo esencial. En sus últimos años, eran poquísimos los elementos que empleaba para evocar escenas y emociones revisitadas. Muchos parecen zooms de cuadros anteriores, como si los recuerdos pudieran someterse al escrutinio de un microscopio. Pero la memoria es siempre esquiva, sucede demasiado rápida para ser encapsulada. En Hodgkin la añoranza se vuelve fiera. La fuerza del trazo y la intensidad del color son el intento desesperado por acceder a algo que el cerebro parece concedernos y acaba siempre negándonos.

En una conversación con el crítico Andrew Graham-Dixon, Hodgkin cuenta cómo uno de sus profesores animaba a sus alumnos arrancar las láminas de sus libros de historia del arte, enmarcarlas tras un cristal y colgarlas sobre la pared. Fue una lección valiosísima. “Me di cuenta”, dice “de que los cuadros eran cosas”. A veces me da la impresión de que la mayor parte de lo que se escribe sobre pintura elude por completo este descubrimiento juvenil de Hodgkin. Casi siempre que se habla de pintura se habla de su significado como imagen, pero hacerlo es atender solo a una parte. Obviar el componente físico de un cuadro es relegarlo al papel de postal, de logotipo. Parte del misterio de la pintura tiene que ver con el hecho de que vive en el mismo espacio que su espectador. Cuando Hodgkin pintaba sobre los marcos, que son tan parte de la obra como el soporte propiamente dicho, estaba anunciando a sus cuadros como objetos, como cosas.

En la National Portrait Gallery de Londres, donde ahora cuelgan muchas obras de Hodgkin, mi acompañante y yo intercambiamos continuas miradas de asentimiento. A nuestra admiración se suma un sentimiento de homenaje por la reciente muerte del artista, producida apenas unas semanas antes de la exposición que ahora visitamos.  Mi acompañante es pintor y sé que observa los cuadros de Hodgkin de una manera muy distinta a la mía. Además de disfrutar, aprende. Intuyo que mira con una mezcla de admiración y envidia, sé que está deseando ponerse a pintar. Mira y remira con avidez, apunta títulos para buscarlos más tarde, absorbiendo lo que tiene delante para suplir las carencias de las reproducciones.

A mi acompañante pueden serle muy valiosas también las apreciaciones de Julian Barnes, amigo íntimo de Hodgkin y fuente privilegiada para acercarse a su proceso creativo. Durante los descansos en los viajes que hacían juntos, sentados en un restaurante o en una plaza, era habitual que Hodgkin entrara de pronto en un estado de contemplación ensimismada. Su mirada había captado algo valioso. Barnes lo describe entrando en un estado digestivo, rumiante. Una pintura estaba empezando a formarse en su cabeza, una imagen que, tirando únicamente de memoria, tardaría años en plasmar. En tales momentos, Hodgkin solía decir: I feel a picture coming on, siento venir un cuadro.

A diferencia de Hodgkin, mi acompañante sí toma apuntes. Lo hace en cualquier trozo de papel suelto que tenga a mano. Cuando falta el papel, sé cuándo un motivo le interesa porque coge su teléfono y empieza a hacer fotos sin parar. Cuando el suyo tiene la batería agotada, yo le presto el mío. Tras salir de la exposición, paseamos un poco atolondradamente por la adyacente National Gallery pero miramos poco porque nuestra vista está ya saciada. Hace buen día y compramos unos sándwiches y nos acercamos a Green Park. Alegra ver grupos de gente salpicados por el césped. Apenas termina de comer, mi acompañante ya está dibujando, la mirada atenta, la mente en un estado entre la concentración y el ensimismamiento. Me acuerdo del estado rumiante de Hodgkin. Miro a mi alrededor. ¿Qué ve mi acompañante que yo no veo? ¿Cómo traducir en imágenes un estómago saciado, un sol clemente en la cara, la satisfacción de estar dejando pasar el tiempo sin la sensación de estar perdiéndolo?

Howard Hodgkin. Absent Friends. National Portrait Gallery. Londres. Hasta el 18 de junio.

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Los Hope en casa (1973-77). Óleo sobre madera, 91 x 107 cm. (Manchester Art Gallery)

Los regalos de los muertos

A Pili Romero. In memoriam

 

Igual que un artista no puede saber qué pensarán de su obra sus futuros espectadores, es imposible que uno sepa cuáles de sus actos se convertirán en recuerdos ajenos.

Aplicado a personas, el término “derechos de imagen” es una contradicción en términos: si hay alguien a quien no puede pertenecer nuestra imagen es a nosotros mismos.

La ilusión de creer que pueden controlarse los juicios que los demás se hacen de nosotros es narcisista. El escaparate sin límites en que se va convirtiendo el mundo es la muestra de una enajenación colectiva.

No solo los ególatras que comparten su vida al minuto en las redes sociales sucumben a esta enfermedad.  Los que tienden al apocamiento sufrimos crisis agudas. Eludir expresar opiniones propias por temor a lo que otros pensarán de nosotros es un acto de cobardía y arrogancia. Si a uno lo van a juzgar, mejor que sea por lo que piensa y no por lo que piensa que otros piensan que debe o no debe pensar.

Uno nunca se pertenece del todo. Cuando uno vive, vive parcialmente en la mente de los demás; cuando uno está muerto, lo hace enteramente.

La relación traumática con la muerte está en el origen de muchas expresiones culturales: las danzas de la muerte medievales, las vanitas del siglo XVII, el Día de Muertos mexicano. Todas son, a su manera, formas de sobrellevar una convivencia forzada. En nuestras sociedades secularizadas no parece existir consuelo alguno. De ahí el éxito de las películas y series de televisión protagonizadas por zombis.

Desde el filo de la butaca o el sofá, animamos a los vivos a golpear o disparar a los zombis repetidamente, a cebarse con quienes nos infligen tanto miedo. En esas películas a quien se quiere matar es a la muerte misma. Se la golpea con la saña desesperada de quien quiere permanecer en la ignorancia.

Los zombis dan miedo en las películas porque son feos y sanguinarios, pero no son tan raros como nos los pintan. En una presentación reciente de sus Nuevas lecturas compulsivas, Félix de Azúa dice que la lectura seria es mantener conversaciones con los muertos. Quien es lector convive a diario con muertos redivivos.

Visito la Academia de San Fernando y miro maravillado un soberbio bodegón de Juan de Zurbarán. El cuadro no es solo contemporáneo de las obras del XVII que cuelgan en la misma sala; es contemporáneo de Chardin, de Morandi, de Gaya, de mí mismo. La muerte no impide a este hijo de Zurbarán conversar con nosotros. Jean Clair dice que la religión fue un invento del arte, no al revés.

No sé si al escribir su brevísimo poema titulado “Guía” Francisco Javier Irazoki estaba ensayando una definición del arte. A mí me parece una de las mejores que he leído nunca: Esa búsqueda fluye / para que el hombre no sea / sólo una pausa de la muerte.

Una obra de arte existirá mientras exista un espectador. Lo mismo que los muertos de carne y hueso, que viven mientras haya memorias ajenas en las que alojarse.

En el momento en que el cese de la respiración convierte a un cuerpo en cadáver, el muerto pasa a ser propiedad de los otros. Con su marcha, se deja a sí mismo en herencia. Cada uno de los que permanecen en torno al sepulcro recibe un obsequio intransferible.

Es un obsequio y una responsabilidad: de nosotros depende que siga viviendo o muera del todo.

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Juan de Zurbarán. Bodegón de limones (ca. 1640). Museo de la Real Academia de San Fernando.