Un mar de dudas

Cuando Cristo, en un acto simbólico, estableció su Iglesia, no eligió como piedra angular al brillante Pablo ni al místico Juan, sino a un obtuso, un esnob, un cobarde; en una palabra, a un hombre.

(GK. Chesterton)

 

A lo largo de la historia del arte, el espectador ha aprendido a reconocer a san Pedro en la figura de un señor barbado con llaves en la mano, en un hombre clavado a una cruz que un grupo de verdugos levantan del revés, en un anciano que eleva la mirada al cielo con lágrimas de arrepentimiento. Desde las portadas de iglesias medievales hasta los ciclos del barroco, hay todo un catálogo de escenas y emociones: el aire de dignidad algo displicente con que cura a los paralíticos con su sombra en la capilla Brancacci de Masaccio, el enojo con que se abalanza sobre Malco en el Prendimiento de Giotto, la cobardía con que niega a Cristo en el cuadro de Caravaggio y su posterior arrepentimiento en el de Murillo.

Nada de esto hay en la serie de dibujos recientes que Benjamín Cano dedica a la figura de san Pedro. Por no haber, apenas hay figuras, y las pocas distinguibles tienen forma animal. Hay marcas y huellas, fondos de colores construidos con tinta muy licuada sobre los que se superponen manchas de distinta densidad. Son papeles regados más que pintados, contenedores más que soportes. Las formas caprichosas replican el carácter inestable de una superficie sobre la que se navega, que en este caso es la del mar de Galilea, donde Pedro fue llamado por Jesús.

¿Cómo dedicar un ciclo a san Pedro sin hacer referencia explícita al personaje? No es la primera vez que Benjamín Cano trata un tema evangélico de forma similar. En su serie de ensamblajes titulada El hijo del carpintero elaboraba composiciones a base de herramientas de trabajo que aludían directamente al oficio de san José y, por tanto, a la infancia de Cristo. A diferencia de los artistas clásicos que debían ceñirse a un programa iconográfico, Cano parece inclinado a indagar sobre lo que los Evangelios omiten. Su manera de abordar lo extraordinario consiste precisamente en fijarse en lo cotidiano, en lo físico y tangible, en los oficios. Seguramente no sea descabellado afirmar que es el patrón que sigue toda su obra: para quien sabe mirar, nos dice, lo minúsculo puede contener lo inconmensurable.

Sus obras no requieren de muchas explicaciones; basta muy poco para activarlas. Como en otra serie muy reciente, la mera alusión al título –Katyn– hace que unos papeles teñidos de rojo, carmín y morado adquieran resonancias dramáticas. De manera similar, vale la pena lanzar ciertos versículos al aire para alterar el significado de estos nuevos dibujos. Venid en pos de mí y haré que seáis pescadores de hombres. Las palabras con las que Jesús llama a Pedro y Andrés se adhieren a estas obras y las trastocan irremediablemente. Podría parecer trivial centrar una serie dedicada al primer padre de la Iglesia en su oficio de pescador, un hecho acaso anecdótico en vista de su papel capital en los primeros años del cristianismo. Pero es precisamente en la aparente intrascendencia del tema donde reside la fuerza de este conjunto de obras de arte.

Chesterton atribuye la supervivencia de la Iglesia al hecho de haber sido edificada sobre cimientos débiles. Sostiene que el fracaso de los sucesivos imperios de la historia se debe a que fueron erigidos por y sobre hombres fuertes. La Iglesia cristiana, en cambio, “se fundó sobre un hombre débil, y por esta razón es indestructible. Pues ninguna cadena es más fuerte que su eslabón más débil”. Es de suponer que es este carácter profundamente humano de Pedro lo que atrae a Benjamín Cano, y de ahí, entre otras cosas, el título libre de toda pompa: Pedro, el pescador.

El Pedro de estos dibujos es ante todo un hombre. Es un Pedro anterior al de las Escrituras, o acaso el que acaba de aparecer nombrado en ellas; un santo sin apariencia de tal, uno que, de aparecer en algún programa iconográfico, no tendría aún un nimbo sobre la cabeza. Las obras de Benjamín Cano son un intento por penetrar en la mente de ese hombre desconcertado, un pescador sencillo y sin cultura que hasta hace pocos días era incapaz de imaginar una vida más allá de los límites de su oficio. Abrumado por la sucesión de acontecimientos, fascinado por las palabras y acciones de un hombre por el que está dispuesto a dejarlo todo, podemos ver estos dibujos como imágenes que se suceden en su cabeza.

En el silencio del final del día –inquieto en la cama, quizá– Pedro recopila escenas de una vida que ha cambiado sin remedio. En algunos dibujos se intuye la silueta de una barca sobre el mar en calma, y con ella la espera paciente y cansada de un día de pocas capturas. Las redes se deslizan sobre algunos de los papeles y nos llevan a las imágenes de peces esquivos que se intuyen malamente a través de las ondas del agua y los reflejos de la luz del sol. Sus siluetas solitarias contrastan con otro dibujo que recoge el baile nervioso de un banco entero de peces que remite directamente a la pesca milagrosa. Hay también azules profundos, bellos y a la vez amenazantes, evocaciones de un mar en el que Pedro comienza a hundirse mientras camina hacia Jesús.

Este conjunto de dibujos no es un mero comentario acerca de la vida de un pescador en la Palestina del siglo I antes de Cristo, sino una reflexión en torno a las dudas existenciales que acosan a un hombre llamado a una tarea que aún no comprende. Si bien su amor por Jesús es sincero, su inquietud tardará en abandonarlo. Muestra de ello es la cobardía con que negará a su maestro, actitud tan humana como su llanto arrepentido posterior. Es desde este mar de dudas que hay que leer estos dibujos.

La historia es aquello que queda dicho por escrito, y por ello resulta un audaz ejercicio estético colarse en los resquicios de los Evangelios para adivinar aquello que no dicen. Supone, además, una valiente e higiénica vuelta de tuerca a la iconografía evangélica. Benjamín Cano parece rebelarse contra la idea de un arte cristiano recluido en las estampas y las ilustraciones de manual. En su intento, mantiene un hilo de comunicación abierto con la gran tradición del arte religioso de Occidente; un arte que se trasciende a sí mismo y que, como el de Caravaggio o Rouault, despierta emoción profunda y respetuosa incluso entre los agnósticos.

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Trump, el oro y la buena conciencia

Desconocía hasta ayer la costumbre de algunos presidentes de Estados Unidos de pedir prestadas obras de arte para decorar las dependencias privadas de la Casa Blanca durante el tiempo que dura su mandato. Descubrí así que los Kennedy tuvieron un Delacroix y que Obama pidió cuadros de Rothko y Jasper Johns. Hace unos meses Trump quiso sumarse a la tradición pidiendo prestado al Museo Guggenheim de Nueva York un paisaje de Van Gogh. La comisaria del Guggenheim, Nancy Spector, le denegó el préstamo, ofreciéndole en su lugar un retrete de oro macizo realizado por Maurizio Cattelan en el que miles de visitantes habían depositado sus deshechos corporales durante su exhibición el año pasado. Arte interactivo. La anécdota nos sirve a todos para echarnos unas risas y, de paso, recrearnos en la garrulería de Trump: ¿para qué querrá un patán como él una obra de arte?

En su email de respuesta a la Casa Blanca, y en un tono de lo más educado, Spector lamentaba no poder ofrecerle el Van Gogh al presidente y su familia, sugiriendo con fingida inocencia que quizá un retrete de oro fuera de su gusto. (Al zoquete le vuelve loco el oro, nos dice a los lectores cultivados mientras nos guiña un ojo.) No hay nada más dañino para la causa de quienes defendemos una idea del arte exigente pero generosa – de cómo ofrece grandes recompensas a quienes están dispuestos a dedicarle tiempo – que el esnobismo que se desprende de este tipo de bromas. Es predicar a los conversos. En el mejor de los casos, estos gestos dejan bastante fríos a las personas que, como Trump, pasean su ignorancia por el mundo; en el peor, provocan la ira antielitista que ha jugado un papel vital en su elección como presidente. La reacción de Fox News al email de Spector es muy ilustrativa.

En cualquier caso, no deja de ser curioso que esta afrenta provenga del museo que más ha hecho por devaluar el ideal ilustrado del arte, promoviéndolo como espectáculo y objeto de consumo a través de sus franquicias, sus exposiciones de moda y coches de lujo y los ingresos que le reporta el alquiler de su nombre convertido en marca comercial.

Uno de los efectos más tediosos que nos va a traer la aterradora presidencia de Trump son estas constantes demostraciones públicas de rechazo, una competición en la que gana el que hace el comentario u ofrece el gesto más ingenioso contra sus actitudes machistas, racistas o mafiosas. Ser merecedor del odio de Trump se ha convertido en una virtud en sí misma, y en muchos casos libra a quien lo sufre de ofrecer alternativas políticas a su gestión o a indagar en las causas profundas que han llevado a más de sesenta millones de personas a votar a un personaje que es a todas luces indigno del puesto que ocupa. Eso requeriría pensar, quizá incluso con un poco de autocrítica. Qué le vamos a hacer si Twitter solo permite 140 caracteres.

Este tipo de heroísmo, que requiere de poco esfuerzo y reporta aplausos inmediatos entre los nuestros, ha estado siempre presente en las sociedades democráticas, pero las redes sociales lo han convertido en una plaga. Sí, Trump es despreciable desde cualquier punto de vista, pero hay muchos que han encontrado en él una estupenda plataforma publicitaria, un espantajo en cuya compañía todos nuestros defectos y todas nuestras miserias quedan disimulados. A su lado, todos parecemos santos.

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La libertad de mirar

Algunos artistas se obcecan en ser los jueces de su propia obra, ante la cual parece que uno nunca pueda estar a solas. En ciertas exposiciones, la lectura de los textos explicativos se convierte en un conjuro que invoca la presencia fantasmal del creador, que a partir de ese momento se convierte en compañero inseparable del espectador, al que vigila para indicarle cómo leer sus pinturas o instalaciones.

Dudo que este sea el caso de Juan Giralt. Reacio a explicarse en público, en uno de sus pocos escritos se adscribía a la estirpe de pintores que prefiere callar ante su propia obra. Como ellos, consideraba que, en el fondo, “las palabras tan solo vienen a sustituir una carencia y son, en ese sentido, demostradoras de un fracaso”. Me pregunto qué pensaría Giralt de los miles de aspirantes a artistas a los que se les exige tener el currículum escrito antes de ponerse a trabajar, de la obsesión por un discurso cuyas conclusiones se extraen antes, y no después, de llevar a cabo la obra.

El Juan Giralt que escribía con escepticismo sobre la capacidad de explicar la pintura con palabras era un Giralt que había sufrido las consecuencias de carecer de un discurso propio, o al menos de uno suficientemente atractivo. A lo largo de los años 80 vivió en los márgenes de la escena artística. Aquellos años de efervescencia cultural generalizada en España fueron para él, en palabras de Juan Manuel Bonet, una travesía en el desierto. Dado el escaso interés de crítica y público, para la mayoría fue una sorpresa descubrir al Giralt que emergió al otro lado del desierto. Se trataba de un artista en la cima de su poder creativo que, si bien no recuperó el estatus del que había gozado en sus tiempos de cabeza visible de la Nueva Figuración Madrileña, suscitó la admiración de aquellos que sabían mirar más allá de las modas.

La calidad de la pintura que produjo Giralt en sus aproximadamente últimos quince años de vida volvía irrelevante su adscripción a cualquier tendencia. El espectador atento verá en sus lienzos de los años 90 y 2000 el reflejo de toda una vida de aprendizaje, de una vocación que había tenido clara desde muy joven. Fue un ávido mirón de pintura, algo que una observación atenta de su obra última deja patente. Si atendemos a una escueta pero reveladora lista de referentes que él mismo dejó escrita, entendemos que la riqueza de su pintura responde a una mirada desprejuiciada, sirviéndose de todo aquello que pudiera serle de utilidad: en la superposición de rectángulos como base compositiva se entrevé el arte cerebral de Uccello y Mondrian; en el gusto por el gesto y la densidad matérica que subvierte el orden reticular se asoma Philip Guston; en el componente irónico que a menudo aportan sus papeles pegados puede entenderse su interés por el grabado japonés; su admiración por Velázquez simboliza, quizá, su aspiración de crear una pintura a la vez inteligente y sensual.

Aunque no era un contador de historias, el brillante uso que Giralt hizo del collage a partir de los primeros 90 dota a sus cuadros de inesperadas resonancias narrativas. En medio del juego plástico de las pinceladas, de la estimulante contraposición entre lo recto y lo curvo, los papeles pegados aparecen como fogonazos de realidad que golpean la mirada del espectador. Huérfanos de contexto, los recortes de revistas, de papeles pintados y fotografías de almoneda impregnan el cuadro por entero, llenándolo de connotaciones sorprendentes. Su inserción sobre el lienzo son un a ver qué pasa donde Giralt cede temporalmente el control de la obra a estas imágenes azarosas. Las posibles lecturas de estos cuadros son tantas como miradas reciban. Ya sea en grandes lienzos o modestas tablas, este modo de proceder incide en el papel de la pintura como concentrador radical de significados, metáfora de los complejos mecanismos de la visión y de la memoria.

La obra de Juan Giralt está recorrida por un amor hacia el oficio de la pintura. Por encima de cualquier otra consideración, se consideraba pintor. No es baladí. Un pintor que se declara como tal, por delante de términos más grandes (y más vagos) como artista o creador, está pidiendo ser evaluado únicamente por los cuadros que pinta. Como él mismo sugería, las palabras no pueden encubrir la falta de talento, y dudo que quisiera ser juzgado en otros términos que no fueran los de sus propios méritos como pintor. En el fondo, esto supone exigirle al crítico un rigor paralelo al suyo. La calidad le importaba a Giralt. Intuyo que preferiría oír que uno de sus cuadros era malo antes que interesante.

En un texto lleno de admiración por la vehemente independencia de su padre, Marcos Giralt Torrente se esfuerza por evitar palabras altisonantes como posteridad o autenticidad. Me atrevo a emplear aquí una palabra más manoseada todavía: libertad. Cuando un artista ha sufrido en primera persona la fragilidad del éxito, comprende que todo el tiempo que se emplea en no pasar de moda es tiempo que deja de emplearse en cultivar las propias cualidades. Elegir guiarse por ellas no es necesariamente el camino más glamuroso, pero sí el más honrado. También el más difícil. La libertad está plagada de renuncias: se debe estar dispuesto a no gustar siempre, a contrariar las expectativas de los admiradores, a volver sobre los propios pasos para reconsiderar lo que uno daba por supuesto.

Resulta elocuente que en sus últimos meses de vida, gravemente enfermo, Juan Giralt sacara fuerzas para visitar la gran retrospectiva que el Museo Reina Sofía dedicó a Howard Hodgkin. Pintores de aproximadamente la misma generación, me pregunto si Giralt vería ciertos paralelismos entre ambos, entre la militante independencia que compartieron incluso cuando más cerca estuvieron de quedar apresados por las etiquetas. En la obra última de ambos se intuye la sabiduría del que ha visto mucho y ha pintado mucho, la misma aspiración a concentrar la infinita complejidad del mundo en un espacio comparativamente minúsculo. Esta vocación, condenada a quedar siempre insatisfecha, modera paulatinamente las prisas lógicas de la juventud, volviendo al artista cada vez más consciente de que la única meta es el siguiente cuadro. En el caso de Giralt, resulta inevitable pensar que le quedaron demasiados por pintar.

Juan Giralt no fue el primer artista moderno, ni será el último, en recordarnos que la pintura es un acto eminentemente visual y que, si bien las palabras pueden complementarla, su exceso puede producir impotencia visual. Más allá de sus logros estéticos, hay que agradecerle su humilde paso a un lado para no interponerse entre la obra y el espectador, concediéndole a éste la libertad sin la cual la celebrada libertad del artista queda irremediablemente cercenada.

Juan Giralt. Espacio Contemplación. Arturo Soria, 214. Madrid. Hasta el 24 de febrero.

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Regnum Tuum (1998-2002). Acrílico y collage sobre lienzo, 195 x 162 cm.

Siento venir un cuadro

Para Mario

 

Por cada duda sobre su relevancia, por cada certificado de defunción, hay una exposición que me recuerda por qué me importa tanto la pintura. Aplastada, según el caso, por la indiferencia, la sobreexposición o losas y losas de teoría, cada redescubrimiento se me presenta como una revelación. Adopto entonces el papel del santo extraviado que reencuentra y radicaliza su fe después de una aparición mariana. Epifanías laicas.

Epifanía es una palabra que le va muy bien a un artista como Howard Hodgkin (Londres, 1932-2017). Se le suele inscribir en la tradición de la pintura intimista francesa de finales del siglo XIX, encarnada principalmente por Édouard Vuillard y Pierre Bonnard. Como ellos, como Chardin y como Hopper, Hodgkin sabía que algunas de las emociones más intensas se viven puertas adentro, lejos del escrutinio público. Sus cuadros se inspiraban casi siempre en recuerdos concretos: una conversación, una tarde en casa de unos amigos, un encuentro amoroso, uno de sus viajes a la India. Como Bonnard, Hodgkin pintaba de memoria, y en sus superposiciones de pinceladas generosas parece estar contenida la densidad de matices de una experiencia pasada que el cerebro se afana en recopilar.

Es habitual que el marco de los cuadros de Hodgkin ocupe más espacio que la imagen propiamente dicha, como si quisiera apresar el meollo mismo del recuerdo evocado. Y sin embargo el fondo de estos pozos de memoria no es nunca nítido. Su centro, la diana a la que apuntaba Hodgkin, se le resistía siempre por un pelo. En sus cuadros, no aspiraba nunca a una descripción sino a todo lo que conlleva un recuerdo: vista, olor, tacto, temperatura, latitud geográfica, la experiencia vital previa. Sin ser nunca explícito, a veces existe algún detalle que ayuda a ponerse en situación: mirando En la cama en Venecia uno intuye los listones de una persiana y dos cuerpos abrazados; en el ambiente cargado de Interior con figuras creo distinguir la forma de un pene flácido e hinchado después del coito.

Los recuerdos de Hodgkin no son solo imágenes, no son postales. No trataba de recrear las fotografías que uno toma durante un viaje sino el estado de ánimo que nos lleva a tomarlas. De ser fotografías, sus cuadros no serían polaroids sino daguerrotipos. Resulta significativo que un cuadro titulado Instantánea tardara nueve años en realizarlo. El suyo es un arte de tiempos lentos, y exige al espectador parte de la concentración obstinada que le costó a su autor. Muchos de sus títulos invitan a imaginar historias: Amaneciendo en Nápoles, Una vez en Cachemira, La última vez que vi París. Parecen requerir el tiempo de un relato breve o una película.

El instante que dura una revelación duraba años en la mente de Howard Hodgkin. Uno aprecia en sus cuadros un progresivo intento de síntesis, de profundizar restando. Es propio de los grandes maestros ir sacrificando el detalle en favor de lo esencial. En sus últimos años, eran poquísimos los elementos que empleaba para evocar escenas y emociones revisitadas. Muchos parecen zooms de cuadros anteriores, como si los recuerdos pudieran someterse al escrutinio de un microscopio. Pero la memoria es siempre esquiva, sucede demasiado rápida para ser encapsulada. En Hodgkin la añoranza se vuelve fiera. La fuerza del trazo y la intensidad del color son el intento desesperado por acceder a algo que el cerebro parece concedernos y acaba siempre negándonos.

En una conversación con el crítico Andrew Graham-Dixon, Hodgkin cuenta cómo uno de sus profesores animaba a sus alumnos arrancar las láminas de sus libros de historia del arte, enmarcarlas tras un cristal y colgarlas sobre la pared. Fue una lección valiosísima. “Me di cuenta”, dice “de que los cuadros eran cosas”. A veces me da la impresión de que la mayor parte de lo que se escribe sobre pintura elude por completo este descubrimiento juvenil de Hodgkin. Casi siempre que se habla de pintura se habla de su significado como imagen, pero hacerlo es atender solo a una parte. Obviar el componente físico de un cuadro es relegarlo al papel de postal, de logotipo. Parte del misterio de la pintura tiene que ver con el hecho de que vive en el mismo espacio que su espectador. Cuando Hodgkin pintaba sobre los marcos, que son tan parte de la obra como el soporte propiamente dicho, estaba anunciando a sus cuadros como objetos, como cosas.

En la National Portrait Gallery de Londres, donde ahora cuelgan muchas obras de Hodgkin, mi acompañante y yo intercambiamos continuas miradas de asentimiento. A nuestra admiración se suma un sentimiento de homenaje por la reciente muerte del artista, producida apenas unas semanas antes de la exposición que ahora visitamos.  Mi acompañante es pintor y sé que observa los cuadros de Hodgkin de una manera muy distinta a la mía. Además de disfrutar, aprende. Intuyo que mira con una mezcla de admiración y envidia, sé que está deseando ponerse a pintar. Mira y remira con avidez, apunta títulos para buscarlos más tarde, absorbiendo lo que tiene delante para suplir las carencias de las reproducciones.

A mi acompañante pueden serle muy valiosas también las apreciaciones de Julian Barnes, amigo íntimo de Hodgkin y fuente privilegiada para acercarse a su proceso creativo. Durante los descansos en los viajes que hacían juntos, sentados en un restaurante o en una plaza, era habitual que Hodgkin entrara de pronto en un estado de contemplación ensimismada. Su mirada había captado algo valioso. Barnes lo describe entrando en un estado digestivo, rumiante. Una pintura estaba empezando a formarse en su cabeza, una imagen que, tirando únicamente de memoria, tardaría años en plasmar. En tales momentos, Hodgkin solía decir: I feel a picture coming on, siento venir un cuadro.

A diferencia de Hodgkin, mi acompañante sí toma apuntes. Lo hace en cualquier trozo de papel suelto que tenga a mano. Cuando falta el papel, sé cuándo un motivo le interesa porque coge su teléfono y empieza a hacer fotos sin parar. Cuando el suyo tiene la batería agotada, yo le presto el mío. Tras salir de la exposición, paseamos un poco atolondradamente por la adyacente National Gallery pero miramos poco porque nuestra vista está ya saciada. Hace buen día y compramos unos sándwiches y nos acercamos a Green Park. Alegra ver grupos de gente salpicados por el césped. Apenas termina de comer, mi acompañante ya está dibujando, la mirada atenta, la mente en un estado entre la concentración y el ensimismamiento. Me acuerdo del estado rumiante de Hodgkin. Miro a mi alrededor. ¿Qué ve mi acompañante que yo no veo? ¿Cómo traducir en imágenes un estómago saciado, un sol clemente en la cara, la satisfacción de estar dejando pasar el tiempo sin la sensación de estar perdiéndolo?

Howard Hodgkin. Absent Friends. National Portrait Gallery. Londres. Hasta el 18 de junio.

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Los Hope en casa (1973-77). Óleo sobre madera, 91 x 107 cm. (Manchester Art Gallery)