Volubles identidades del arte

El arte es uno de los mejores escenarios donde probar el empaque verdadero de los prejuicios y los lugares comunes. En él encontramos paradojas que obligan a mirar más de cerca lo que se tiene delante de los ojos. Al menos para eso, cree uno, debiera servir el inmenso tributo que se le está rindiendo este año a la figura de El Greco, uno de nuestros artistas más célebres. Si hablo de paradojas es porque no deja de ser curioso que el primer genio de la escuela española fuera un personaje que no recaló en nuestro país hasta bien entrada la treintena.

No hay mejor escenario para deshacer el camino trillado de los tópicos que una gran exposición retrospectiva, como la que se le está dedicando a El Greco desde marzo en varias sedes a lo largo y ancho de Toledo. Como toda buena retrospectiva, esta ambiciosa muestra pretende ser una revisión de la obra del artista, no una mera alabanza ensimismada. El título elegido por el historiador y comisario Fernando Marías, El griego de Toledo, es ya bastante indicativo. En él se recoge uno de los aspectos fundamentales del personaje: el de su condición de perpetuo extranjero. No hay que olvidar que el griego de Toledo fue antes el griego de Venecia. Porque tampoco allí fue nunca un pintor enteramente italiano, por mucho que siguiera los pasos de Tiziano. En su mente debían de quedar rémoras de los iconos religiosos que realizó a comienzos de su carrera en Creta. Extranjero siempre, oriental y occidental a la vez, no hay un único Greco, sino que coexisten varios simultáneamente. Si esto es cierto de todos los grandes artistas, el caso del cretense es especialmente claro.

En la historia del arte se comprueba el carácter resbaladizo de las identidades, como recalca el historiador y crítico de arte Francisco Calvo Serraller en su último libro, La invención del arte español (Galaxia Gutenberg, 2013). Este ensayo toma como punto de partida el tardío descubrimiento del arte español, que empezó a producirse a principios del siglo XIX, aunque no fue hasta 1865 cuando quedó fijado su relato clásico. Fue entonces cuando Édouard Manet visitó el Museo del Prado y estableció los tres pilares fundamentales del arte de nuestro país: El Greco, Velázquez y Goya. Desde entonces, la historia del arte español ha descansado casi invariablemente sobre estas tres figuras geniales, por lo que cabe concluir que el arte español fue en realidad un invento francés.

Ya advierte Serraller en el prólogo de su libro que las suspicacias nacionalistas que pudiera levantar esta afirmación son infundadas, ya que, en realidad, todo relato histórico no es más que una invención, o quizá, más bien, una convención a la que se llega con el fin de poner orden en un terreno tan caótico como el de los acontecimientos del pasado. En el caso del arte español, esta invención tuvo mucho que ver con el momento en que empezó a escribirse. Fue un producto más de la fascinación romántica por lo exótico. El imán de España resultaba irresistible para los jóvenes románticos, que huían de sus países en pleno desarrollo industrial para adentrarse en una tierra que imaginaban llena de penitentes y bandoleros y que, además, se presentaba como la antesala del mundo árabe. El desconocimiento extranjero de España había tenido mucho que ver con el aislamiento del país a raíz de su decadencia imperial. El hecho de haberse convertido en el máximo valedor de la Contrarreforma había resultado, además, en un arte contrario al canon clásico occidental, lo cual fue toda una novedad para los pintores europeos. No hubo vanguardia artística decimonónica que no sintiera, en mayor o menor medida, el influjo de la escuela española.

El Greco, Retrato de un hombre, 1595-1600
El Greco, Retrato de un hombre, 1595-1600.

El hecho de que la mayor reivindicación del arte español se produjera fuera de España dice bastante acerca de la validez de las identidades monolíticas. Es interesante comprobar cómo el tiempo juega un papel tan importante como la geografía a la hora de configurarlas. Como ya ha tratado Calvo Serraller en otras ocasiones, el descubrimiento del arte español no sólo se produjo tardíamente, sino también cronológicamente a la inversa. El primero en ser apreciado fue Goya, casi un contemporáneo de los románticos. A él lo siguieron Velázquez y, bastante más tarde, El Greco. Esto demuestra cómo la historia puede, en muchas ocasiones, revelarnos más acerca del historiador y su tiempo que de la propia historia que nos intenta relatar. El caso de El Greco es especialmente revelador. La evolución de su fama es en realidad un recorrido por las preocupaciones estéticas de distintas épocas: durante el siglo XVII fue elogiado por los más refinados entendidos de la pintura y por poetas como Góngora; en el XVIII fue repudiado por los ilustrados; y fue plenamente reivindicado de nuevo por los vanguardistas de principios del siglo XX. Si El Greco era la suma de al menos tres identidades –la griega, la italiana y la española– el número de interpretaciones posteriores de su figura es casi tan numeroso como la cantidad de personas que han visto sus cuadros.

Todo relato tiene sus ventajas y sus inconvenientes. En el caso del arte español, la lúcida interpretación de Manet trajo consigo una reivindicación pero, a su vez, la pesada carga de los tópicos. El más notable de estos lastres es, sin duda, el españolismo. Parece que, incluso hoy, al arte español se le exige que sea, ante todo, español. Esto explicaría por qué los dos artistas más reconocidos fuera de nuestro país –Miquel Barceló y Pedro Almodóvar– son dos casos paradigmáticos de lo que los extranjeros poco informados consideran lo typical Spanish. No sé hasta qué punto las autoridades culturales españolas quieren o, mejor, pueden combatir este estereotipo, que parece relegar a un injusto segundo plano a artistas de primer nivel que no responden al tópico romántico de lo español. Valgan unos cuantos ejemplos para ilustrarlo: ¿cuánta gente fuera de España está familiarizada con la obra de Tàpies y cuánta con la de Pablo Palazuelo? ¿Cuántos con la de Saura y cuántos con la de Gerardo Rueda? ¿Cuántos con la de Chillida y cuántos con la de Oteiza?

Al final, lo que de verdad le resulta apasionante al historiador del arte no es la endogamia de tal o cual escuela, sino la capacidad de éstas de absorber y difundir influencias. La nueva óptica que, según Serraller, debería guiar a la historia del arte es una que atraviese fronteras geográficas y temporales, mostrando el arte en toda su irresoluble complejidad. En este sentido, y volviendo al Año Greco, será muy interesante acudir a la exposición El Greco y la Pintura Moderna, que se inaugurará en el Museo del Prado el 24 de junio. Allí, el artista colgará junto a sus admiradores más modernos, de los expresionistas alemanes a Antonio Saura, pasando por Jackson Pollock. Quedará demostrado que no existen fronteras espaciales ni temporales capaces de contener al arte con mayúsculas en una caja cómodamente etiquetada.

Desde luego que existe una cosa llamada ‘arte español’, pero ella no tiene entidad si no es por los influjos recibidos desde fuera. El caso de El Greco, un cretense que da origen a toda una ‘escuela española’, es un ejemplo especialmente significativo, pero no el único. Sirvan como ejemplos el hecho de que el pintor más importante del siglo XVII británico fuera el flamenco Van Dyck, o que el artista que fijó la imagen del paisaje clásico romano fuera un francés, Claudio de Lorena. Sin duda, el arte es uno de los mejores remedios contra la tiranía de las identidades insolubles.

Texto publicado en ‘El Norte de Castilla’ el 4 de mayo de 2014

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