Una vida no tan doble

Kurt Schwitters (Hanover, 1887 – Kendal, Reino Unido, 1948) acuñó el término Merz en 1919. Apareció por primera vez en un collage, hoy perdido, que expuso en la galería Der Sturm de Berlín, centro neurálgico del expresionismo alemán. Había abrazado la técnica del collage debido en buena parte a su encuentro y posterior amistad con Hans Arp. A finales de 1918 entró en contacto con Dada Berlín, grupo del que fue rápidamente expulsado tras publicar un libro de poemas titulado Anna Blume. Las supuestas deudas románticas de su poesía merecieron un rechazo público, a modo de juicio sumarísimo, en el almanaque del grupo. Tras esta muestra de intransigencia –tan propia de las vanguardias artísticas como su poder de innovación estética–, Schwitters se retiró a Hanover para hacer la revolución por su cuenta, formando un grupo dadaísta integrado nada más y nada menos que por él mismo.

Además de dedicarse a sus collages y demás obra vanguardista, en 1924 fundó su propia agencia de publicidad, la Merzwerbezentrale. Por entonces, la palabra Merz había pasado a denominar toda su producción, tanto artística como comercial. Según su propio testimonio, la palabra le fue revelada tras romper en pedazos una hoja impresa del Kommerz und Privatbank. Uno de los fragmentos leía, simplemente, Merz, y Schwitters vio en él toda una nueva concepción estética. En sus collages utilizaba fragmentos carentes de significado: se servía de papeles rasgados, envoltorios de caramelos o antiguos billetes de autobús, materiales usados e inservibles que él rescataba para darles una nueva vida en forma de obra de arte. De igual modo, vio que la sílaba “merz”, librada de su compañera “Kom”, podía convertirse en una palabra completamente nueva, abierta a todos los significados que él quisiera darle. Su sensibilidad de poeta fue siempre en paralelo a la de artista plástico.

Una pequeña muestra de la obra de Schwitters puede verse hasta mediados de mes en la sede de la Fundación Juan March en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Al fondo del pasillo que sirve de eje a la exposición, hay una pequeña sala que es como una isla. Según uno se acerca a ella, observando obras y vitrinas, le viene al oído un hilo sonoro de ruidos cortos y monótonos, tan indescifrables desde la distancia como desde la cercanía. En la entrada a la sala, de paredes negras y escasa iluminación, uno descubre que lo que sonaba de fondo era la Ursonate, o Sonata primitiva, que Schwitters desarrolló a partir de 1922. En este largo poema musical, Schwitters llevó la utopía antiartística dadá hasta sus últimas consecuencias. Las onomatopeyas que suenan por los altavoces pueden seguirse con la mirada por las paredes, donde aparece reproducido el poema. A una estrofa formada por cuatro versos que leen “Bumm bimbimm bamm bimbimm” le sigue otra de “Bemm bemm”, y más adelante “Tatta tatta tuutaa too” y “Tatta tatta tuiiEe tuiiEe”. El poema está recitado por una voz femenina y otra masculina, a ratos en solitario, a ratos a coro. Quizá sea mucho hablar de “coro”, y no digamos ya de “aria”. Esta es una música anterior a la invención misma de la música.

En su empeño por romper con la tradición, una de las características de las vanguardias artísticas fue la búsqueda de modelos de imitación en lugares y tiempos remotos. Una vez explorados y explotados el mundo oriental, el Medievo, el arte africano y oceánico, el arte romano y el arcaísmo griego, el último salto que quedaba por dar era a la noche de los tiempos. Es de ahí de donde procede la sonata de Schwitters, de un intento imposible por viajar a un momento anterior a la música, cuando el hombre está empezando a comprender que los sonidos pueden ser combinados de manera armónica, pero antes de que se le haya ocurrido talar el tronco de un árbol para fabricar instrumentos. En la sala contigua, hay un cartel diseñado por Schwitters y Theo van Doesburg anunciando una velada dadaísta en la que seguramente se recitaría este poema. Aunque aún nos desconcierte, es difícil imaginar el impacto que podía tener algo así en 1925.

Los collages de Schwitters cuelgan en la exposición junto a ejemplos de su trabajo como diseñador gráfico, tratando de volver más voluble la impermeable frontera que tradicionalmente se ha establecido entre su obra puramente estética y su producción en el terreno de las artes aplicadas. Quizá sea más tentador imaginar a Schwitters como una especie de agente doble –trabajador modélico de día, artista revolucionario de noche– que como alguien que disfrutaba con su “otro” oficio. Sin duda hubo artistas de vanguardia que tuvieron trabajos anodinos que les proporcionaban los ingresos suficientes para poder escribir poemas o pintar cuadros que no leía o compraba nadie. En el caso de Schwitters, sin embargo, lo uno no estaba reñido con lo otro. No estamos hablando de un banquero o un funcionario, sino de un diseñador de carteles. Es absurdo pretender que un artista, y además uno tan original como Schwitters, no empleara su sensibilidad visual para un oficio tan dependiente de lo visual, valga la redundancia, como la publicidad o el diseño.

Quizá el proyecto más ambicioso de Schwitters en este terreno fue la revista Merz, de la que publicó veinticuatro números entre 1923 y 1932. Ella le permitió introducir su obra en el circuito europeo de vanguardia y, a su vez, servía de altavoz a artistas extranjeros como Theo van Doesburg o El Lissitzky. Su trabajo en el campo del diseño incluyó la tipografía, a la cual dedicó íntegramente el número 11 de Merz, donde publicó una especie de manifiesto. Para poner imagen a sus teorías, publicó cinco páginas de anuncios de la marca Pelikan, especializada en material de escritorio. El número de la revista fue financiada por la empresa Günther Wagner de Hanover, productora de los productos Pelikan, y fue una inyección de capital suya la que permitió a Schwitters crear su agencia Merzwerbezentrale.

Los primeros diseños de Schwitters eran innovadores pero algo ineficaces, puestos más al servicio de la pura innovación tipográfica que de la claridad. Con los años, fue estableciendo jerarquías entre los distintos elementos del texto y atendiendo a criterios de comprensión, en lo que sin duda le influyó su amistad con Van Doesburg y sus contactos con la Bauhaus, como en unos excepcionales carteles para promocionar los teatros municipales de Hanover. Schwitters recibió el encargo de estos carteles de parte del ayuntamiento, para el que diseñó campañas publicitarias, además de material de oficina, como formularios y recibos. Resultaba que Schwitters, un personaje perteneciente a una cultura artística marginal, estaba haciendo nada menos que un servicio público. Quién diría que el artista radical que recitaba poemas absurdos en las veladas dadaístas era el mismo hombre que apelaba al civismo de sus conciudadanos. En una campaña para la red de tranvías de la ciudad, vemos un diseño suyo ilustrando el eslogan: “Cuando el revisor te olvida, paga, si eres honrado”.

Ni él ni casi nadie se podía imaginar que su prestigio se habría convertido en rechazo oficial sólo cinco años más tarde. En la exposición hay dos carteles contiguos que ilustran bien este cambio: a la izquierda, una gran hoja impresa con el programa de actividades de los teatros de Hanover para el mes de mayo de 1932, diseñado por Schwitters en su ya habitual estilo moderno, preciso y depurado; a la derecha, un cartel de 1937, de contenido similar, impreso en tipografía gótica. Uno no comprende la presencia del segundo cartel hasta que no lee la explicación que se proporciona al visitante: en 1934, el ayuntamiento había rescindido el contrato con Schwitters, que se había convertido en un artista sospechoso. Sus obras no tardarían en formar parte de las exposiciones de arte degenerado. La distancia estética e intelectual entre los dos carteles expuestos es tan grande como la que separa a los diseños racionalistas de la Bauhaus de las portadas de las ediciones del Mein Kampf.

Schwitters acabó huyendo a Noruega y, después, a Inglaterra. Durante una década había conseguido una sana armonía entre su actividad artística y profesional. La exposición en el Museo de Arte Abstracto demuestra que no estaban reñidas, ya que, en el fondo, en ambos campos estaba poniendo en práctica su renovación estética. Schwitters hizo coincidir el número 20 de Merz con una exposición retrospectiva de su trabajo, para la cual la revista sirvió de catálogo. En ella aparecían listadas todas las obras, etiquetadas con sus precios correspondientes, e incluyó un apartado con su trabajo como publicista, ofreciendo sus servicios a quien pudiera interesarle. Con un siglo de arte moderno a nuestras espaldas, es fácil ver esto como un acto de cinismo, un adelanto, quizá, del artista-marca de nuestros días. Yo, más bien, veo en ella la misma búsqueda sincera de justo reconocimiento al trabajo que hay en el manifiesto “Necesidad de la auto-publicidad” de Fortunato Depero, publicado ese mismo año.

Schwitters pudo dedicarse al arte de vanguardia en el que creía sin por ello renunciar a una vida profesional satisfactoria. No fue el prototipo de artista ligado a un empleo burgués por motivos únicamente de subsistencia: quien observe sus carteles no podrá negar un esmero creativo intachable. La de Schwitters no fue la doble vida de otros artistas de vanguardia. No es difícil ver en su compaginación de vida profesional y artística un verdadero ideal de vida.

Kurt Schwitters. Vanguardia y Publicidad. Museo de Arte Abstracto Español. Canónigos s/n, Cuenca. Hasta el 15 de febrero.

In English

schwitters
Tarjeta postal para Merzwerbezentrale, 1925-27. (Colección Merrill C. Berman) El eslogan lee: “Die gute Reklame ist billig” [La buena publicidad es barata]

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