Defensa del goce

La versión francesa del expresionismo –el fauvismo– es muy distinta al alemán, al menos en la versión primera de éste, encarnada en el grupo Die Brücke. Las pinturas de ambos están fuertemente cargadas del mundo interior de sus autores pero difieren muy visiblemente en la forma. El primer expresionismo alemán se expresa, por lo general, mediante formas cortantes y colores ácidos; los fauvistas emplean unos colores igualmente antinaturalistas pero parece subyacer en ellos una armonía que agrada más a la vista. De manera muy simplista se podría concluir que el alemán es un expresionismo que refleja la angustia psicológica mientras el francés se recrea en la plasticidad de la realidad física. Sirva una comparación fácil: la de las calles berlinesas de Kirchner, pobladas por figuras fantasmagóricas, y la exaltación idealizada del cuerpo femenino y del clima mediterráneo de Matisse en su Lujo, calma y voluptuosidad. Este cuadro fue no sólo una suerte de manifiesto del fauvismo –nunca fueron un grupo organizado– sino que, además, es el punto de partida de toda una corriente del arte contemporáneo que tuvo el goce de lo físico y lo visual como obsesión: el Picasso y el Braque de entreguerras, los interiores de Bonnard, los cuadros del propio Matisse en Niza.

Cuando se oye o se lee la palabra “expresionismo” se tiende a pensar en un arte angustioso que utiliza el trazo y el color violentos para dar salida a los pensamientos de una mente con tendencias depresivas. Casi nunca se piensa que la pintura expresionista pueda servir para expresar sentimientos igualmente íntimos pero pertenecientes a la gama optimista de la psique. Seguramente se deba a la escasa buena prensa que tienen la belleza y el placer en el arte actual, salvo si se expresan mediante los colores brillantes de la publicidad y esconden una crítica a –o estén en estrecha e indisimulada connivencia con– la sociedad de consumo. La privación estoica y viril de la felicidad en el arte le da a uno un aire de mayor rigor intelectual. Una sensualidad carente de cinismo o la aspiración a la belleza parecen irremediablemente mediocres o kitsch.

No creo que esta apreciación sea exclusiva de el mundo artístico actual, que aparentemente está tan de vuelta de todo. Imagino que un artista como Raoul Dufy (1877-1953) sufriría cierto desprecio o condescendencia por parte de algunos de sus colegas vanguardistas, que lo verían como un mediocre pintor de gustos burgueses. Iniciado, como muchos, en el impresionismo, Dufy sufrió una transformación tras ver aquel Lujo, calma y voluptuosidad de Matisse. El salto en su sensibilidad se aprecia perfectamente en la primera sala de la retrospectiva que le está dedicando el Museo Thyssen desde febrero. De sus escenas de teatros y mercados, predominantemente pardos, pasamos a sus primeras escenas de playa, donde el color ha estallado. Son cuadros basados más en la intuición que en la observación, una distorsión veraz: las vigas que sustentan una plataforma sobre la arena de la playa de Sainte-Adresse son de tonos cremas, rosas y turquesas con contornos morados.

Como tantos otros, Dufy tampoco fue inmune al descubrimiento de Cézanne. En el verano de 1908 estuvo junto a Georges Braque en L’Estaque, uno de los lugares míticos del arte moderno por haber incubado, al menos en parte, el cubismo. En los cuadros de Dufy de esa época hay los mismos paisajes escarpados de Braque, construidos a base de líneas inciertas y una gama apagada de ocres, una estética que una sensibilidad esencialmente luminosa como la de Dufy podía practicar por poco tiempo. Se comprueba en la siguiente sala de la exposición, donde los colores lo asaltan a uno de nuevo, esta vez en forma de estampados en tela. La eficacia de sus motivos repetidos –como un estampado de flores que uno diría que es pop si no supiera que es de 1917– debe mucho a la xilografía, técnica con la que había producido unos años antes una serie magnífica de ilustraciones del Bestiario o Cortejo de Orfeo de Apollinaire. Después vuelven unos paisajes cargados de un cromatismo exuberante, donde Dufy consigue que el color vibre casi en total libertad. En El campo de trigo, de 1929, las manchas de color y sus contornos no llegan a encajar del todo, de modo que los caballos que aran el campo en el primer plano parecen emitir auras brillantes. Esta vibración casi sonora se agrava en un intenso homenaje a Bach que Dufy, postrado en su silla de ruedas por la poliartritis, pintó el año antes de su muerte.

A pesar de su enfermedad, que se agravó a partir de 1937, cada obra de Raoul Dufy parece alimentada por el mero placer de mirar. Visto con nuestros ojos de hoy –y aun por muchos de entonces–, recrearse en el goce visual del mundo físico parece una meta artística demasiado limitada o ingenua. Pero a mí me parece que la capacidad de asombrarse ante los placeres modestos del mundo, de aquello que por cotidiano nos parece conocido, lo hace a uno más libre. A excepción de unos poquísimos artistas cuyos logros son demasiado evidentes, como Matisse, un arte sensual carente de cinismo tiene muy pocas papeletas de ser aceptado como arte serio o relevante. Para cierto tipo de crítica, la aceptación que tiene este tipo de arte entre el público no especializado les hace tildarlo de fácil o frívolo, obviando que representar el goce requiere una habilidad poética quizá mayor que la del artista atormentado. Entiendo que el aún muy vivo poso del romanticismo nos impida comprender que hay tanta intensidad psicológica en la muy matissiana Ventana abierta en Niza de Dufy que en una imagen desoladora de Edvard Munch.

Raoul Dufy. Museo Thyssen-Bornemisza. Paseo del Prado, 8. Madrid. Hasta el 17 de mayo.

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dufy
Raoul Dufy, Ventana abierta en Niza, 1928. ©2015 Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris.

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