Bodegones persistentes

La obra madura de los artistas, esa que se elige para ilustrar los manuales de Historia del Arte, la miramos como si hubiera estado destinada a existir, como si a la fuerza toda la carrera de un pintor o escultor se hubiera encaminado inevitablemente hacia ese momento crucial. Este espejismo se produce con más facilidad en el arte contemporáneo, donde los cambios de estilo son aparentemente más bruscos. Lo que queda antes –y a veces incluso después– de esa cima creativa queda un poco olvidado o sirve para mostrar los pasos previos que dio el artista para llegar a ese estilo definitorio, el que le otorgó un lugar en la Historia.

Qué duda cabe de que todo esto no es más que una simplificación, necesaria quizá. La sucesión de estilos nos ayuda a inventar una historia más o menos plausible del arte, pero nos dice muy poco acerca de su naturaleza misma. El estudio detenido de la obra de un artista en particular servirá para entender que a lo largo de una biografía se producen innumerables azares que pudieron decantar la obra hacia un lugar u otro: un encuentro inesperado con otro artista, una lectura, un viaje, por no hablar de una muerte prematura que corta de raíz una carrera prometedora: ¿qué hubieran podido producir, por ejemplo, Georges Seurat o Franz Marc de no haber muerto a los treintaiún y treintaiséis años? La historia puede darnos la falsa impresión de que cada hecho en la biografía de un artista se produjo respondiendo a una especie de destino preestablecido. Cuando pintaba sus primeros paisajes, ¿podía imaginar Mondrian que acabaría reduciendo sus cuadros a líneas ortogonales y los tres colores primarios? Difícilmente. Pero ni siquiera un paso tan radical como el suyo se da de la noche a la mañana.

Los cambios en la forma –lo único que apreciamos del arte a primera vista– pueden producirse repentinamente, pero son debidos a una lenta evolución de la sensibilidad. Por eso, porque a primera vista todo llama la atención, me sorprendió encontrar en el catálogo de obras de Gustavo Torner (Cuenca, 1925) del Museo Reina Sofía un par de bodegones muy convencionales pintados en 1955. No fue tanto eso como descubrir que sólo cinco años después estaba ya produciendo sus obras clásicas, esas con las que he aprendido a asociarlo tras varias visitas al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Lo bueno y lo malo de ese museo es que allí se exhibe a cada artista en la cima de su carrera, convirtiendo el paseo por sus salas en una arrolladora sucesión de obras maestras. También es cierto que  el museo, ideado por Fernando Zóbel y el propio Torner, nunca se propuso ser didáctico: a Cuenca se va sencillamente a disfrutar.

Torner era ingeniero técnico forestal de profesión, lo cual ayuda a entender por qué la brecha entre esos primeros bodegones y cuadros como Azul-Marrón es formal pero no tanto conceptual. Su profundo conocimiento de la naturaleza se aprecia en unos bellos dibujos de botánica que realizó entre 1946 y 1953 para ilustrar una enciclopedia de flora forestal de España que finalmente no vio la luz. El esmero de esos dibujos, objetivos,  impersonales, tiene mucho que ver con la obra madura de Torner. “Me gustaría poder separar claramente en la obra terminada todo lo que tiene de pura creación humana –de interioridad–, de la técnica o artesanía que lo ha hecho posible”. Tanto es así que a veces alcanza verdaderos trampantojos, como en Roca o Paisaje de una roca, de 1957, que visto en fotografía lo hace a uno dudar de si lo que está viendo es una pintura o una piedra que ha sido pegada directamente sobre el lienzo.

Toda la obra de Torner está guiada por esa vocación de pasar inadvertido. En sus cuadros clásicos de los primeros años 60 –como el ya mencionado Azul-Marrón– Torner delimita dos zonas claramente diferenciadas: una, rugosa, irregular, que puede estar compuesta de tierra, feldespato y hasta de chatarra; la otra, lisa y de tonos uniformes. Esta tajante tensión entre lo liso y lo rugoso, entre la sobriedad y el capricho orgánico quizá sea también una contraposición entre el orden azaroso de la naturaleza y el orden artificial de la cultura. También, por qué no, pueden ser abstracciones de paisajes, como el propio autor sugiere en el título del cuadro Casi paisaje. En cualquier caso, una vez concluidas Torner consigue eliminar de estas obras todo rastro de trabajo manual, como si la combinación de materiales sobre el lienzo o la tabla fuera producto de un encuentro fortuito. Pero aunque no sean rastreables las huellas del artista, no hay duda de que estos objetos son ficciones, o sea, arte.

Más tarde, Toner inició una línea investigación inspirada en el dadaísmo, pero las referencias a la naturaleza reaparecían cada cierto tiempo, como en una bella serie de collages de finales de los 70. Echando un primer vistazo a la exposición que le está dedicando la galería Fernández-Braso, uno podría pensar que a partir de los 80 Torner abandonó las referencias orgánicas. Aquí casi todas las obras son monumentales con el aire severo y casi religioso del minimalismo. Pero entre todo ello aparece, casi sin previo aviso, una serie de elegantes y sobrios collages realizados en 1995: hojas de árboles o plantas de tonos cobrizos pegados sobre profundos fondos negros. Estudiando la obra entera de un artista se comprende que, bajo los cambios de estilo subyacen siempre nada más que dos o tres obsesiones persistentes. La serie de collages de Torner en la galería Fernández-Braso no es sólo un recuerdo del carácter orgánico que caracteriza buena parte de la obra de este ingeniero de bosques, sino casi un retorno a aquellos bodegones naturalistas de los años 50. A diferencia de aquéllos, sin embargo, y en concordancia con el progresivo carácter simbólico de su obra madura, estos collages no parecen tener su origen remoto en las exuberantes naturalezas muertas holandeses del siglo XVII, sino en las misteriosas composiciones de Sánchez Cotán.

Gustavo Torner. 1983-2012. Galería Fernández-Braso. Villanueva, 30. Madrid. Hasta el 30 de abril.

In English

torner
Clara oscuridad VII, 1995. Collage, 60×50 cm.

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1 comentario en “Bodegones persistentes”

  1. Interesante reflexión sobre lo que podríamos llamar “determinismo artístico”… nos podríamos preguntar: al inicio de su carrera, un gran maestro, pongamos Picasso, ¿tiene ya en su mente lo que va a producir 50 años después? independientemente del genio del artista, enriquecido con el continuo aprendizaje, podríamos elucubrar sobre el impacto que los acontecimientos, los encuentros, los viajes etc. podrían tener sobre su obra y si ésta sufre un desvío significativo después de un evento importante… o quizás lo que acabó haciendo Picasso en sus últimos años estaba ya “escrito” cuando empezó su carrera, y su inmenso talento natural fue tomando el camino premarcado sobre el que se irían añadiendo, a modo de pequeños desvíos de esa trayectoria, las influencias y los hechos que le irían impresionando en su carácter y su forma de ver la vida según iba avanzando en su carrera…

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