El campo como taller

La naturaleza ha sido hasta hace relativamente poco la principal fuente de inspiración del arte. Tomándola como modelo, los artistas clásicos –los grecolatinos y los artistas europeos del Renacimiento hasta el siglo XVIII– trataban de perfeccionarla mediante las leyes de la escultura y la pintura. Fue con la llegada de la era contemporánea cuando caló la idea de que el paisaje natural podía representarse tal cual era, sin necesidad de aplicarle cánones que lo dignificaran. Lo vemos en los pintores realistas, desde Corot hasta los impresionistas, pero también en los románticos, que no sólo querían recrear una naturaleza no idealizada sino que ésta, además, despertara emociones fuertes en el espectador. En Van Gogh encontramos el culmen de la vocación romántica de reflejar el mundo interior del artista en la naturaleza.

El destacado protagonismo del paisaje en el arte del siglo XIX fue el producto de unas sociedades industriales que habían conseguido dominar a la naturaleza. La aplicación de cánones armónicos a través del arte era, seguramente, la forma que tenían las sociedades tradicionales de domesticar, simbólicamente, el mundo temible de los bosques. Esa domesticación se volvió real a partir de nuestra era contemporánea, en la que aparecen fenómenos como el pintoresquismo o lo sublime: lo uno recorta un trozo de naturaleza que por sus peculiaridades parece la invención de un pintor; el otro representa en un tono declamatorio aquellos pocos nichos naturales que el hombre aún no ha mancillado, escenarios temibles aún, como los picos montañosos de Friedrich.

Si el paisaje había sido desde el romanticismo el campo de batalla del arte más avanzado, a partir del siglo XX las vanguardias se centraron en el mundo urbano para llevar a cabo sus revoluciones plásticas. El paisaje quedó reducido, en el mejor de los casos, a un mero motivo sobre el que realizar experimentos formales, con las muy significativas excepciones del fauvismo y el primer expresionismo alemán. Cualquier expresión artística posterior a las vanguardias históricas que esté centrada en la naturaleza suele agruparse bajo el calificativo de Land Art, nombre vago entre las de ya de por sí vagas etiquetas del arte de la segunda mitad del siglo XX. Suelen ser esculturas, sueltas o en instalaciones; es raro encontrar pintores que sigan inspirados por el mundo natural.

Aunque la pintura holandesa del siglo XVII fue fundamental para su desarrollo posterior, el paisaje moderno nace en la Inglaterra de finales del siglo XVIII y principios del XIX, con Turner y Constable a la cabeza. El ya tópico amor británico por la naturaleza nace entonces, y está tan presente en su pintura como en su poesía. Quizá en Inglaterra se tiene ese aprecio por el paisaje natural porque fue el país que antes empezó a desprenderse de él, a medida que crecían los suburbios industriales de las ciudades y se construían líneas ferroviarias. Pocos artistas británicos del siglo XX, sin embargo, parecen haber seguido la tradición paisajística. Por lo general, se han preocupado más por la figura humana que por las colinas y los árboles: Bacon, Moore, Freud, Hepworth. No deja de ser curioso que haya sido el artista británico menos británico, el californiano de adopción David Hockney, el que se haya visto poderosamente atraído en la última década por el campo inglés, que ha dado como resultado una vastísima serie de cuadros de gran formato dedicados al paisaje de Yorkshire.

Este sentimiento afectuoso hacia el paisaje es una poderosa fuente de inspiración que se manifiesta también en las muy humildes esculturas de Roger Ackling, artista fallecido hace poco menos de un año. Su obra está compuesta por objetos o trozos de madera que encontraba en sus paseos por el campo o la playa. Una vez elegido el motivo, dibujaba sobre él sirviéndose de la luz solar: con una lupa en la mano derecha, dirigía los rayos del sol, quemando poco a poco la superficie de la madera y creando oscuros surcos. Así podía pasar hasta siete horas, trabajando con paciencia bajo el sol. Me gusta mucho una cosa que he leído en el obituario que le dedicó The Guardian a Ackling el año pasado: “Sus colegas del Chelsea School of Art, donde enseñó desde principios de los 80 hasta 2012, sabían si había estado trabajando el día anterior si su oreja derecha estaba roja”.

Que artistas trabajando a principios del siglo XXI sigan encontrando en la naturaleza un motivo fértil de inspiración demuestra que el arte es una línea narrativa ininterrumpida, sin todos los cortes abruptos que establecen algunos críticos e historiadores, afirmando, por ejemplo, que Picasso no es un artista de nuestro tiempo. A siglo y medio de distancia, Ackling y Hockney se inscriben sin problema en una tradición iniciada por Constable y Turner. Yo los sitúo más en la estela del primero que en la del segundo porque su acercamiento a la naturaleza parece basado en una contemplación más gozosa que arrebatada. Imagino a los tres, Constable, Ackling y Hockney, unidos sin saberlo por la aparentemente improductiva actividad de pasear por el campo.

(Se puede ver hasta la semana que viene una selección de la obra última de Roger Ackling en la Galería Elvira González, que se exhibe junto a otras del también británico Richard Long y el austriaco-español Adolfo Schlosser.)

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salisbury
Vista de la catedral de Salisbury.

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