Orígenes del souvenir

Las fotografías y los recuerdos materiales que traemos de vuelta de un viaje, vistas con reciente añoranza, sacados con ilusión de la maleta, son una especie de certificado de autenticidad que demuestra que el viaje, efectivamente, se ha producido. Todo souvenir, desde la postal más zafia hasta la pieza de artesanía local más refinada, es una declaración acerca de nosotros mismos. Los hay más públicos, como los recuerdos que se colocan en el salón a la vista de los invitados, y aquellos que reservamos para una visión más privada. En la habitación propia, la acumulación de recuerdos de viajes pasados se vuelve un espejo íntimo, los objetos y las fotos adquieren un tinte simbólico casi protector: elegimos colocar las cosas que nos evocan una mayor ternura en un lugar donde uno pasa la mayor parte del tiempo durmiendo.

La foto que tomamos de un famoso monumento podrá parecerse mucho a las que han hecho miles de turistas antes, pero el mero hecho de haberla hecho nosotros le da una relevancia mayor. Nuestras fotos quizá sean idénticas a aquellas que vimos en una revista o una página web que nos hicieron decantarnos por un destino u otro. Y sin embargo, por poco original que sea la vista, hay algo en un monumento fotografiado por nosotros mismos que lo vuelve un poco nuestro. Como tan elocuentemente argumentaba Susan Sontag, cada fotografía que tomamos es un pequeño acto de posesión.

El turista ávido de souvenirs  tiene su origen, aparentemente remoto pero cronológicamente bastante cercano, en los aristócratas británicos que se embarcaban en el Grand Tour, especialmente a lo largo del siglo XVIII. Aquellos peregrinajes culturales a Italia, que podían durar varios meses o años, presentan no pocas similitudes con los viajes organizados de hoy: una lista de ciudades en las que hacer paradas obligatorias, un guía contratado para acompañar las visitas de explicaciones ilustrativas y la imprescindible adquisición de objetos con los que recordar el viaje a la vuelta. A pesar del aire erudito de los adinerados viajeros de entonces y las comodidades con las que viajaban, muchas de sus actitudes son las nuestras.  Aunque hoy nos pueda parecer un acto de narcisismo estrictamente actual, ni siquiera los estudiosos de la Antigüedad clásica del siglo XVIII podían evitar la tentación de ser retratados junto a ruinas romanas igual que uno pide hoy a un viandante que le tome una foto delante de la Torre Eiffel.

El gusto por lo grecolatino fue dejando paso al orientalismo del siglo XIX. En su búsqueda de lo exótico, muchos viajeros europeos encontraban en España una fantástica antesala al mundo árabe. Las antiguas mezquitas y el atraso industrial del país surtían de imágenes pintorescas a los artistas extranjeros. Como un viajero más, George Villiers, embajador de Gran Bretaña en España entre 1833 y 1839, encargó al pintor Genaro Pérez Villaamil un díptico en forma de arcos neogóticos con cuarenta y dos vistas de ciudades españolas, que puede verse en el Museo del Prado desde el pasado diciembre. Villaamil (El Ferrol, 1807 – Madrid, 1854) es un raro exponente del paisaje romántico en España. Estéticamente, fue un pintor de ascendencia británica debido a su maestro, el escocés David Roberts, de quien aprendió a manejar la acuarela. Pintados del natural, las escenas del díptico componen un muestrario de catedrales, mezquitas, puentes y demás monumentos españoles muy del gusto romántico, con su expresivo uso de luces y sombras, su interés por las ruinas y su hábil recreación de los arabescos de los arcos de herradura y las fachadas platerescas.

Hace cuatro años el díptico fue comprado por el Estado español. Se depositó en el Prado y fue sometido a un proceso de restauración, el primero desde la realización de la obra, hacia 1835. (En la página web del Prado pueden verse varios ejemplos de la gran labor llevada a cabo por los restauradores del museo.) La exposición, modesta en extensión, supone una valiosa aportación a la historia del arte español del siglo XIX al presentar a uno de sus importantes pero desconocidos representantes.

Terminada su etapa de embajador, George Villiers se llevó consigo las pequeñas escenas de Villaamil a Inglaterra, donde posiblemente las exhibiría en un lugar de privilegio de su casa. Como quien saca ahora de un armario un álbum o abre un archivo del ordenador para mostrar a sus amigos las fotografías de un viaje, Villiers impresionaría a sus invitados con un visionado simultáneo de cuarenta y dos imágenes pintorescas de España. Salvando la brecha estética que los separa, el bello díptico de Genaro Pérez Villaamil parece una premonición, refinada y elitista, de los democráticos expositores giratorios llenos de postales que uno encuentra en el centro turístico de las ciudades de hoy.

Vistas monumentales de ciudades españolas. El pintor romántico Genaro Pérez Villaamil. Museo del Prado. Paseo del Prado, s/n. Hasta el 6 de septiembre.

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Genaro Pérez Villaamil, Interior del Alcázar de Sevilla, perteneciente al Díptico con 42 vistas monumentales de ciudades españolas (c. 1833-1839).
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