La memoria perpetua

A veces nos sumergimos de tal modo en un recuerdo que nos parece que estamos no sólo viendo su imagen sino reviviéndolo. La sensación se agudiza cuando nos pilla por sorpresa, cuando un olor, una fotografía o un fragmento musical olvidados se cruzan en nuestro camino sin previo aviso. Todo contexto, todo lo que ahora somos y no éramos entonces, queda momentáneamente borrado. Echamos de menos no tanto un acontecimiento como un estado de ánimo. No importa que la escena que rememoramos no tuviera nada de particular en su momento; su mera lejanía en el tiempo la vuelve significativa. Trances dolorosos –una pérdida, una ausencia amorosa– adquieren tintes heroicos y se rememoran incluso con nostalgia; la cómoda recreación de un dolor que ya no nos aflige como entonces. Todos nuestros accesos de añoranza están teñidos sin remedio por el presente.

Pasa algo parecido con el arte. Uno nunca mira el mismo cuadro dos veces. El conocimiento es acumulativo y no podemos impedir que lo que ahora sabemos influya sobre lo que miramos, aunque ya lo hayamos hecho antes. Esto es cierto incluso si el tiempo transcurrido entre una mirada y otra es mínimo. Yo he hecho varias visitas a la exposición de Pierre Bonnard en la Fundación Mapfre de Madrid con apenas unas semanas de diferencia y ninguna de ellas ha sido igual. Mi visión se ha visto alterada, qué duda cabe, por lecturas que he ido haciendo sobre la vida y obra de Bonnard, pero también por esa forma secreta que tiene el gran arte de permear nuestra conciencia. El efecto causado por una obra de arte es el mismo que produce un hilo de agua sobre la piedra caliza, una filtración lenta y silenciosa que condiciona irremediablemente todo lo que hemos visto antes y todo lo que veremos a partir de entonces.

Mi primera visión del descarnado autorretrato de Bonnard de 1945 fue breve y algo superficial. Cuando lo vi por segunda vez había leído ya la excelente monografía del también pintor Timothy Hyman. Sabía, por tanto, que en 1945 hacía ya tres años que había muerto Marthe, la eterna compañera de Bonnard, y que desde entonces él había vivido solo en la casa que ambos habían compartido en Le Cannet desde hacía casi veinte años. Para el espectador es casi inevitable no caer en el arrogante y tentador vicio de proyectar sobre este autorretrato, además, un dato que el propio Bonnard no podía saber: que le quedaban menos de dos años de vida. Este último autorretrato de Bonnard tiene un aire no ya sólo de debilidad física sino de claudicación. Con cavidades negras en lugar de ojos, su mirada sin mirada es una de las más penetrantes de toda la historia del arte.

Entre el más temprano y el más tardío de los autorretratos que cuelgan juntos en la exposición hay catorce años de diferencia. A pesar de leves cambios físicos, la actitud es una y la misma. El artista no teme mostrarse vulnerable, no esconde su calvicie, su miopía, su porte esquelético. La debilidad es casi patética en El boxeador, un prodigio de cuadro en el que Bonnard se presenta como un improbable luchador enfrentándose no se sabe bien a qué. En una pantalla que cuelga del techo pueden verse fragmentos de películas en las que aparece Bonnard compartiendo excursiones con la familia del coleccionista Maeght. Quién diría que ese señor tan inofensivo, tan poquita cosa, con su bigotito, gafas gruesas y sombrero de veraneante es una de las presencias más poderosas del arte del siglo pasado.

Su aspecto enclenque parece ir de la mano de la aparente facilidad de su pintura: un arte burgués y conservador a juego con una personalidad burguesa y conservadora. Hubo un tiempo en que Bonnard fue un miembro destacado de la vanguardia artística parisina. En la década de 1890 había abrazado el arte de Gauguin y la estampa japonesa, desafiando el naturalismo de los impresionistas. La trivialidad de los temas no oculta un radical acercamiento a la pintura, convertida en un ejercicio de corta y pega de figuras y tramas decorativas. El partido de croquet, pintada a los veinticuatro años, es una declaración de intenciones, un manifiesto del joven Bonnard. Con el cambio de siglo, sin embargo, la inercia implacable de la vanguardia de la que él había sido miembro le pasó por encima. Bonnard, que había vuelto la mirada atrás al impresionismo en busca de una renovación de su pintura, se vio relegado –por los audaces experimentos cromáticos de los fauves y por el cubismo y sus infinitos derivados después– a los márgenes del relato del arte moderno.

El discurrir de la vida privada de Bonnard parecía sellar el papel cada vez más irrelevante que parecía estarle destinado en el arte del siglo XX. Sus contactos con la vida bohemia parisina fueron debilitándose a medida que avanzaba su relación con Marthe, a quien había conocido en 1893 y de la que no se separaría hasta la muerte de ella en 1942. Marthe, aquejada de una salud muy débil, poseía una personalidad absorbente que reclamaba la constante atención de Bonnard, y ambos fueron recluyéndose cada vez más en el interior doméstico, primero en una casa que compraron en Normandía y, a partir de 1926, en Le Cannet, cerca de Cannes. La vidamadura de Bonnard, constreñida casi por entero a las cuatro paredes de su casa y a la compañía casi exclusiva de su mujer, fue su época de mayor fertilidad creatividad. Los elementos que conformaban su vida cotidiana –la mesa del comedor, el cuarto de baño, el tocador de Marthe– fueron temas suficientes para engendrar una de las obras más intensas de todo el siglo XX.

Bonnard había pintado interiores memorables ya antes de esta reclusión doméstica, pero lo que uno aprecia a partir de la década de 1920 es que esos interiores son cada vez menos anecdóticos. Es difícil encontrar en ellos un foco principal de atención y cuando lo hay rara vez se sitúa en el centro de la imagen. En un magistral cuadro de 1925, por ejemplo, Bonnard nos presenta una mesa repleta de comida en una de cuyas esquinas superiores descubrimos como por sorpresa la figura de Marthe, camuflada entre la exuberancia decorativa del conjunto. Bonnard decía que quería que sus pinturas transmitieran la misma sensación que se tiene al entrar en una habitación y mirarla por primera vez. Cuando uno abre la puerta de una estancia lo ve todo y, al mismo tiempo, no ve nada. Un primer vistazo da una vaga idea de conjunto, nada más. Al igual que en la vida real, todos los elementos que pueblan las escenas de Bonnard comparten un único espacio visual sin jerarquías o guías que señalen en qué debemos fijar la mirada.

Bonnard comparte con los impresionistas la obsesión de querer captar un instante. A diferencia de ellos, sin embargo, el instante que él quiere reproducir no es visual sino mental. El fragmento cotidiano que Bonnard pinta no es uno cualquiera; escoge un fragmento cargado de significado para él. Sucede que a veces una escena doméstica mil veces vista adquiere de pronto un aire de epifanía y entramos en un estado de trace similar al de los personajes de los cuadros de Hopper. Es desde esa sensación de repentina revelación que Bonnard pinta. Por eso sus cuadros no pueden ser naturalistas. Bonnard pinta con la imprecisa precisión de la memoria, donde la verdad íntima de las cosas a menudo niega la verosimilitud. Son escenas inundadas de memoria, donde ésta hace y deshace con tal de acercarse lo más posible a un estado de ánimo irremediablemente perdido. Es por ello que el color cada vez más expresivo de Bonnard responde no a los efectos de la luz natural sino al filtro de un recuerdo. Es por ello que adopta perspectivas aberrantes, como en un descomunal cuadro presente en la exposición donde presenciamos, a medias, uno de los baños terapéuticos que Marthe debía darse todos los días para paliar su débil salud. Todo esto desmiente las lacerantes opiniones que de Bonnard tenía Picasso, quien le acusaba de no ser un ser un verdadero pintor moderno, de ser un servil copista de la naturaleza. Nada más lejos de la verdad.

Si bien a partir de los años 20 Bonnard se encontraba lejos de los acalorados debates de la vanguardia, lo cierto es que estaba embarcado en una empresa quizá más importante aún: pintar no sólo desde la memoria, sino pintar la memoria misma. Es quizá por ello, porque trató de llegar a la raíz de los complicados mecanismos de la percepción, por lo que su arte nos sigue hablando con tanta fuerza. A su lado, muchas de las disputas estilísticas de entonces se vuelven nimiedades. Desde los años 20 Bonnard se dedicó a pintar su particular verdad, la única a la que un artista puede honestamente aspirar. (Es por eso también que la última sala de la exposición actual deja cierto sabor agridulce: allí cuelga una serie de enormes lienzos de temas alegóricos que Bonnard hizo por encargo y que no juegan a favor de su sensibilidad.)

Si el espectador lee con detenimiento las cartelas de los cuadros en la exposición, descubrirá que a partir de los años 30 hay numerosos cuadros que Bonnard realizó a lo largo de muchos años. La pared de su taller en Le Cannet estaba llena de lienzos a medio hacer. Trabajaba sobre varios a la vez, añadiendo retoques según se lo dictaba su memoria. Sólo cuando una imagen estaba completamente terminada la clavaba sobre un bastidor. A veces ni siquiera ese acto era el definitivo: en alguna ocasión Bonnard visitó un museo en compañía de su amigo Édouard Vuillard y, mientras éste distraía al guardia, él sacaba una pequeña caja de pinturas y añadía algunas pinceladas a uno de sus cuadros con el que no estaba enteramente satisfecho. La memoria es algo constantemente cambiante y nos encontramos regresando inconscientemente a momentos pasados porque cada nueva rememoración parece acercarnos más a la verdad íntima de las cosas. En cierto modo, un cuadro de Bonnard nunca está terminado, como nunca lo están del todo nuestros recuerdos.

Bonnard. Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 10 de enero.

In English

Nude in the Bath 1925 by Pierre Bonnard 1867-1947
Desnudo en la bañera, 1925. (Tate)
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1 comentario en “La memoria perpetua”

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