Rendijas de modernidad

Entré en la exposición de Ingres en el Museo del Prado con los ojos muy abiertos, decidido a formarme una idea del artista que pudiera llamar mía; una idea que le otorgara un lugar seguro en mi particular historia del arte, esa que todo aficionado se da a sí mismo, hecha a la medida de sus gustos y de su experiencia y que, aun pareciéndosele mucho, nunca es enteramente como la historia de los libros. Miré lo que me gustaba y lo que no, lo que me atraía y lo que me dejaba indiferente, y llegué a la conclusión de que Ingres es uno de los artistas más raros que existen. Descartada de antemano las previsibles acusaciones de pintor académico y rígido, me propuse seguir la pista que me habían dado hace años algunos de mis profesores universitarios, que aseguraban que Ingres fue uno de los mayores referentes de Picasso.

Es fácil imaginar a Ingres como el ojito derecho de la Academia, el prolongador de un estilo moribundo mientras a su alrededor surgían los Géricault, Delacroix y Courbet. Con veintiséis años ya recibió las primeras acusaciones de anticuado, cuando los críticos despreciaron por “goticista” su monumental Napoleón I en su trono de 1806. Hay una rigidez como egipcia en la figura de ese Napoleón, si bien el detallismo obsesivo recuerda, como bien señaló Robert Rosenblum, al Dios Padre de los Van Eyck en el Retablo de Gante. Ante cuadro semejante, con sus más de dos metros y medio de alto y metro y medio de ancho, el gusto es una consideración menor. Desconozco por qué en el Prado se ha colocado una barandilla frente a él, pero su efecto como de capilla privada de iglesia juega a favor del autoritarismo de la obra. Apoyados sobre la barandilla, miramos este cuadro como quien se asoma a un paisaje o un acontecimiento. Napoleón, cuya cabecita asoma en medio del boato, no se presenta aquí como un hombre sino como un concepto, una ideología, una entrada de enciclopedia.

El colosal Napoleón es la primera indicación que da la exposición del Prado de que el término “neoclásico” nos va a servir de muy poco para comprender la obra de Ingres. El arcaísmo se prolonga en pequeños cuadros históricos próximos a su maestro David, pero lo compagina con esmerados retratos y anatomías prodigiosas como la de Edipo y la esfinge. Es cierto que en Ingres hay espacio para lo cursi y la autocomplacencia, pero acaso esto último sea inevitable en una carrera tan dilatada como la suya. En cualquier caso, todas las escenas relamidas quedan sepultadas de golpe hacia la mitad de la exposición al toparnos con la fascinante Gran odalisca. Es una de las obras que mejor desmienten el supuesto academicismo de Ingres, como fueron rápidos en señalar muchos de los críticos que la vieron en el Salon de 1814 y no tuvieron más remedio que considerarla una aberración. ¿Dónde estaba el discípulo de Rafael, en qué seguía el canon clásico esta figura femenina, tan fantasiosa en su desproporción y su retorcimiento? Observando la odalisca de Ingres, van apareciendo de manera sutil pero irreprimible las similitudes con Picasso. En su voluntaria distorsión del cuerpo femenino, Ingres estaba inaugurando, quizá sin saberlo, una de las claves de la modernidad. De pronto parece imposible no ver las decenas de retratos de Marie-Thérèse Walter que haría Picasso más de un siglo después como una sublimación de la odalisca de Ingres. Su mirada enigmática parece la del propio artista desafiante. Igual que el Napoleón de ocho años antes, Ingres no nos presenta una persona sino un manifiesto estético.

La influencia de Ingres sobre el arte moderno se va filtrando como por rendijas, disimulada tras los rostros pulidos de sus retratados. Subyaciendo a la severidad expresiva y el detallismo de monsieur Bertin, por ejemplo, está la misma audacia compositiva que en la odalisca. El retrato le costó a Ingres grandes desvelos, incapaz de decidir cómo hacer posar a su modelo. Existe un boceto previo en que un Louis-François Bertin algo altivo posa de pie, apoyado sobre un mueble indefinido, que bien pudo ser el definitivo. Es obra de un artista desesperado, casi claudicante en su segura convicción de que, tras semanas de quebraderos de cabeza, no le quedará más remedio que producir un retrato convencional. Parece que fue un breve instante de lucidez mientras almorzaban juntos un día el que reveló a Ingres aquello que había estado buscando. “Venga mañana a mi estudio”, se dice que le susurró entonces al oído a Bertin. Al día siguiente se pondría manos a la obra sobre uno de los grandes retratos de la historia del arte.

Con el olvido en el que caen con el tiempo todas las disputas políticas, incluidas las que centraron buena parte del debate en torno al cuadro de Ingres, el retrato del señor Bertin ha llegado a nosotros únicamente como la gesta estética que siempre fue. Al igual que en sus grandes retratos femeninos, es el modelo quien se adapta a la composición que tiene el artista en mente, no al revés. Cuando Ingres pinta la nuca de la condesa de Haussonville o de Madame Moitessier reflejadas en un espejo, no quiere exhibir su virtuosismo, o no sólo, sino profundizar en las investigaciones iniciadas con la Gran odalisca. En el espejo Ingres encontró un modo menos violento de presentar varias perspectivas del cuerpo femenino en una sola imagen, algo de lo que, de nuevo, el ojo atento de Picasso extraería no pocas lecciones. Fue el español también quien mejor supo homenajear el Bertin de Ingres en su radical retrato de Gertrude Stein. Al pintarlo, Picasso sabía que su africanizada Stein marcaría un hito en la historia del arte; ¿lo sabía Ingres cuando retrató a Bertin?

Casi nunca quienes influirán decisivamente sobre el futuro saben que lo harán, ni tampoco si serán recordados por aquello a lo que ellos aspiraron. Ingres, que se declaraba poco menos que un humilde servidor de Rafael que aspiraba a renovar el noble clasicismo, difícilmente hubiera imaginado que se convertiría en un referente para algunos de los más acerados anticlasicistas del siglo XX. Ajeno a la excitación que causó entre sus contemporáneos el descubrimiento de la escuela española, maestro supremo del dibujo y de la línea en un tiempo en que la modernidad parecía caminar exclusivamente por la vía del color, Ingres fue y es uno de los artistas de más difícil comprensión. Cómo explicarse que, ya hacia el final de su vida, pintara en el mismo año una pétrea versión de Cristo entre los doctores y su célebre Baño turco. Ese harén, con su formato circular como de mirilla y su desmedida carnalidad, con su dudosa perspectiva y efecto de corta y pega que parecen anunciar el collage, hubiera sido considerado una nueva aberración a ojos de la Academia de haberse exhibido en el Salon. Fue, seguramente, el más radical intento de Ingres de amoldar un tema a las necesidades plásticas de un cuadro. Las aberraciones espaciales, tonales y anatómicas de este cuadro son un canto a la libertad creativa del artista, rasgo fundamental de la modernidad.

Hay que pasar por encima del ensimismamiento que produce el virtuosismo técnico de Ingres para caer en un ensimismamiento mayor y más profundo, que afecta al arte de todas las épocas: el causado por los caprichosos e imprevisibles caminos que toman las influencias artísticas, que convierten a un rendido admirador de Rafael en uno de los padrinos de las Demoiselles d’Avignon.

Ingres. Museo Nacional del Prado. Paseo del Prado, s/n. Madrid. Hasta el 27 de marzo.

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ingres
El baño turco, 1862.
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1 comentario en “Rendijas de modernidad”

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