Félix de Azúa: “Aprenderemos a ver”

En el año 2013 el Museo del Prado inauguró un seminario titulado “El ojo que piensa”. Escuché a su director, Félix de Azúa (Barcelona, 1944), explicar en una entrevista cuáles eran los objetivos de aquel curso y quedé fascinado por la idea de que uno sólo puede ver lo que es capaz de pensar. Cuando, al estudiar Historia del Arte, vemos una pintura de Giotto, después una de Rembrandt y luego otra de Picasso, sabemos perfectamente que cada una de ellas pertenece a contextos históricos muy distintos. En lo que casi nunca se insiste es en que ese contexto implica miradas radicalmente distintas, incluso opuestas. Nuestra mirada moderna, progresista y algo arrogante, cae casi siempre en el error de creer que la imposibilidad de comprender épocas ajenas funciona sólo en un sentido. Pero a Giotto le sería igual de imposible entendernos a nosotros como lo es para nosotros entenderlo a él. La magia del arte consiste precisamente en que podamos mirar con provecho las obras de Giotto a pesar de que fueran hechas para un público que se parece muy poco a nosotros.

Antes de escuchar a Félix de Azúa había leído su Autobiografía sin vida, lúcido recorrido por la historia de las imágenes, desde las cuevas de Chauvet hasta la fase terminal de las posvanguardias. Reconozco que la conclusión de aquella lectura me dejó un poso amargo, pero también que estimuló una serie de ideas en torno al arte que nunca antes me había planteado. A finales del año pasado tuve la suerte de ser admitido para participar en la tercera edición del seminario de Azúa en el Prado, y durante once semanas, entre enero y marzo, asistí con entusiasmo a las clases. Hace unas semanas me tomé un café con él, y pudimos charlar durante una hora sobre algunos de los temas que sobrevolaron el seminario. He aquí un resumen.

Rubén Cervantes Garrido: Una de las cosas que más me interesó de lo que diste en el seminario fue el asunto de la mirada, cómo evoluciona, cómo sólo podemos ver aquello que podemos pensar.

Félix de Azúa: Evidentemente, la mirada evoluciona exactamente igual que el lenguaje. Basta coger el Quijote para ver que se hablaba de un modo muy distinto entonces y ahora. Con la mirada es exactamente lo mismo. La evolución de la mirada coincide con los cambios que consideramos históricos, sean cambios de época o de era. Podemos imaginar lo que decían en otras épocas porque está escrito, pero no podemos saber lo que veían, como no podemos saber lo qué oían; lo tenemos que inventar. Pero, en cambio, para lo que veían tenemos el testimonio de las artes plásticas –sobre todo, pintura, escultura y arquitecturaque nos da algunos datos y eso nos permite establecer diferencias muy parecidas a las que establece la historia del arte. ¿Hay una mirada gótica? Sí, hay una mirada gótica. ¿Hay una mirada feudal? Hay una mirada feudal. Pero luego hay otros muchos tipos de miradas que no son propiamente sociológicas sino que son de estratos más oscuros. Hay miles de variantes de miradas. E insisto en esto para acabar con un tópico que está muy metido en la cabeza de la gente, y es que todos vemos lo mismo, y que coges a un swahili y lo pones en un bosque de Baviera y ve lo mismo que un bávaro, y no es verdad.

RCG: La cultura occidental se basa mucho en la mirada y, como decías a lo largo de las clases, en la Edad Moderna, mucho más. Es casi un totalitarismo de lo visual.

FdA: Sí, sí, un totalitarismo de la imagen, que se ha traducido en el totalitarismo de la pantalla. Cuando me fui a operar de cataratas hace poco vi que había muchísima gente esperando y le dije al cirujano, “caramba, cuánta gente”, y me dice: “no te puedes imaginar. Son centenares cada día los que se presentan porque antes las cataratas empezaban a partir de los cincuenta años y ahora empiezan a partir de los treinta”. Porque, naturalmente, nadie se atreve a decirlo, pero las pantallas están destrozando la vista de los jóvenes… entre otras cosas [risas].

RCG: Otro tema que has tratado mucho, que te he leído o he escuchado, es el del artista y su función social. En la entrada “Artista” de tu Diccionario de las artes comparas al artista con la persona que los prisioneros que viajaban en un tren hacia Auschwitz –hacia la muerte– eligen para que mire por una rendija del vagón y les diga lo que ve fuera. ¿Ahora qué es el artista? ¿Sigue quedando algo de ese papel casi de visionario, de gurú?

FdA: Yo os insisto mucho a los jóvenes en que os han estafado la educación y entonces tenéis que compensarlo estudiando por vuestra cuenta. Por ejemplo, en la época de Velázquez el hombre representativo dentro de la corte no era el pintor. Era el peluquero o el barbero. Estas cosas varían a enorme velocidad. Los artistas y los intelectuales han tenido una función casi te diría profética o sacerdotal durante el siglo XIX e incluso en la primera mitad del XX. Eso se ha acabado. En la actualidad, los así llamados artistas intelectuales, primero, no tienen nada que decir y, segundo, si dicen algo la gente se carcajea porque ahora las redes sociales, sobre todo, se han transformado en una especie de religión masiva con diferentes sectas y que trabajan a partir del sectarismo puro. Son enormemente agresivas, enormemente mentirosas, hipócritas; en eso, son enormemente eclesiásticas. Pues ahí, los pobres intelectuales, ya me dirás tú.

RCG: Claro, ¿qué pueden aportar?

FdA: Absolutamente nada.

RCG: Quizá durante cinco minutos…

FdA: Ni siquiera. Algunos tratan de reciclarse. Es una cosa que a mí me resulta antipática. Algunos colegas míos, incluso menores que yo, que tienen ahora sesenta o cincuenta años, que quieren mantener una posición se han hecho sus redes, sus blogs, sus Facebooks como para mantener una posición de privilegio. Yo les digo: estáis locos. En primer lugar, no vais a mantener nada porque el modo de comunicación de los que tuvimos una instrucción y una formación no tiene nada que ver con lo actual, absolutamente nada. Entonces, aunque queráis influir no vais a influir.

RCG: Recientemente escuché una conversación que habíais mantenido Eduardo Arroyo y tú hace unos años en la Fundación Juan March. Comparando la función social del artista actual con el anterior, hablabas de cómo en los años cincuenta del siglo pasado aún era posible encontrar un gran reportaje sobre Pollock en la revista Time. Pero yo sigo viendo cada domingo en El País Semanal reportajes sobre un escritor, un pintor, etc. ¿Es en algo diferente a lo de Pollock en Time o es la prolongación de un modelo que ya ha terminado?

FdA: Sí, es un modelo que ya está muerto. De hecho, El País está al borde del cierre. Los periódicos de ese tipo ya prácticamente han dejado de existir. Y El País, en boca de su propio fundador, de Cebrián, a lo mejor resiste diez años pero está condenado a la muerte.

RCG: Cuando uno ha estudiado historia del arte, aunque sea muy someramente, ve que ese papel del artista es muy romántico. No es hasta el romanticismo que surge la idea del artista como un gurú. ¿Eso es lo que se va a acabar, entonces?

FdA: Uy, ya se ha acabado, claro [risas]. A finales del siglo XVIII, incluso antes de la Revolución Francesa, los artistas estaban tomando una posición muy relevante, pero fue sobre todo el romanticismo, el que los puso en la primera fila y les concedió una importancia extraordinaria. A mediados del siglo XX todavía las imágenes producidas por artistas tenían un peso. Artistas como Warhol, por ejemplo, más que Pollock. Pero ya es imposible. En este momento la avalancha de imágenes es brutal, y además todo el mundo lleva en el bolsillo la máquina de hacer imágenes. Entonces, todo eso se ha acabado, es imposible. ¿Vendrá algo distinto? Chico, no lo sabemos. En clase os he insistido muchas veces que este análisis no es un análisis pesimista.

RCG: Ya [risas], aunque a veces cueste pensarlo.

FdA: Cuesta pensarlo, pero no es pesimista en el sentido en que se ha terminado algo que ha durado dos siglos y ahora hay que inventar otra cosa. Es vuestro desafío.

RCG: Escuché hace poco una pequeña charla tuya en la que hablabas de las vanguardias y lo que pasa después de las vanguardias, cuando a mediados del siglo XX se produce el final del artista romántico. Dices que surge entonces algo que intenta “matar” lo anterior, pero que no lo consigue del todo.

FdA: La idea romántica del arte muere. Lo que aparece después de 1970, para utilizar una fecha clave, que se suele todavía llamar “posmodernidad” o “tardomodernidad” o “transmodernidad”, esos movimientos como Land Art, Body Art, los conceptuales, etc., ya no pertenece al movimiento romántico, y estos son auténticamente negativos en un sentido que nunca las vanguardias lo fueron. Las vanguardias se presentaban como negativas pero en realidad seguían el discurso del arte casi intocado. En cambio, las posvanguardias sí. Atacan directamente el núcleo vivo de la tradición artística romántica y lo matan. ¿Qué ha pasado después? Bueno, una vez desaparecida la concepción romántica del arte, ha aparecido esta nueva, que es completamente distinta. Es mediática, enormemente técnica, en un 60 o 70 por ciento política o ideológica… Bueno, aclaremos cada uno de los términos…

RCG: Eso te iba a decir. ¿Cuando dices “técnica” a qué te refieres?

FdA: Técnica quiere decir que muchos de los nuevos artistas trabajan ya sobre soportes electrónicos. Si es fotografía trabajan ya con pixelación, con transformación… Están ya en unos medios muy técnicos, sonoros también, que a mí me recuerdan mucho a un regreso a unas artes antes del romanticismo, cuando las artes eran gremiales, eran oficios, y un pintor era como un barbero. Ahora, a través de esa tecnificación, me parece intuir un regreso a las artes inmediatamente útiles en sociedad, digamos, con un consumo inmediato. Lo que salga de ahí, no tengo ni idea.

RCG: Ya se verá.

FdA: Ya se verá.

RCG: Volviendo de nuevo a los años setenta, cuando se acaba la idea del artista y el arte románticos, yo tomo como ejemplo muy característico a Beuys, alguien que intenta matar el objeto artístico. Intenta, digamos, fundirlo con la propia vida, y ahí están los performances, el hapenning… Pero yo siempre encuentro un problema con eso, y es que un arte que tiene que ver directamente con la vida es algo que a mí me suena primitivo, como una vuelta a la mezcla de la magia con el arte.

FdA: Absolutamente.

RCG: No es una idea que me atraiga demasiado, te tengo que reconocer, porque pienso que no se puede tener un juicio sobre un arte que esté directamente pegado a tu vida. No puedes tener juicio sobre algo que te acompaña a todos lados porque no puedes poner distancia entre ello y tú mismo.

FdA: Lo que dices es exacto. De todos modos, fíjate que eso ha caído en picado. Todavía en los años 90 ibas a cualquier feria de arte y había trescientas cosas de estas. Ahora han caído mucho porque tienen un recorrido muy breve, como tú muy bien dices. Ha servido para desencajar el núcleo de la definición de lo artístico o del concepto de lo artístico, trasladarlo directamente al cuerpo del artista, con lo cual, en cierto modo, se clarificaba todavía más la desaparición del arte. Quedaba el artista como chamán. Eso ha durado un tiempecito pero eso se acaba muy rápido. También eso se ha acabado. Las futuras emergencias –creo yo– vendrán de los departamentos más técnicos, de los que tengan una técnica más avanzada, y además se colarán por la vía telefónica o u otro de estos nuevos canales.

RCG: Aunque todo ese arte posterior a 1970 tuvo el recorrido que tuvo, me parece que existe una artista que se ha adaptado bien al cambio de los tiempos: Marina Abramovic. En el documental Marina Abramovic. The Artist is Present se recoge la preparación de una performance que hizo en el MOMA, una muy conocida donde ella se sentaba en silencio delante de los espectadores. Mientras tanto, la película iba haciendo un repaso a toda su obra anterior. Al verlo, me pareció que en sus primeras obras, y a pesar de declararse en rebeldía contra el tipo de artista romántico, ella misma encarnaba muchos de sus rasgos: en una performance dejaba que el público hiciera lo que quisiera con su cuerpo, en otro se colocaba en mitad de un fuego hasta perder la conciencia por falta de oxígeno, en otra se daba un beso interminable con su pareja hasta que, de nuevo, ambos se quedaban sin aire… El artista romántico, el artista como mártir, seguía muy presente. En su performance reciente en el MOMA, sin embargo, parece que la artista mártir y outsider se ha convertido en la perfecta encarnación de la época de Facebook. Una de las cosas que resaltaba una de las críticas a las que entrevistaban en el documental decía que la gran aportación de la acción de Abramovic había sido hacer que el atribulado hombre moderno se sentara en silencio. Y pensé: es que hasta el reposo espiritual se ha convertido en un espectáculo público.

FdA: Hay algún tipo de artista postmoderno que conserva mucho del romanticismo anterior. Una es Abramovic, que es completamente distinta de Beuys, para entendernos, o lo opuesto de los accionistas vieneses, que es horroroso de ver. Pero hay también un tipo de romanticismo de tipo puramente espectacular, que funciona muy bien, que es por ejemplo el caso de Cindy Sherman. Es decir, hay que distinguir entre unos y otros. Algunas de esas cosas funcionan muy bien, pero fíjate que para mantener eso que ya está muerto tiene que reciclarse por otros lados. ¿Por dónde? En el caso de la Abramovic, por el lado del cine, del documental, de sacarlo en pequeños reportajes en YouTube… Ya te digo, en este momento todos los recursos técnicos están funcionando como grandes succionadores y todavía alguna parte de lo antiguo está entrando porque no hay material nuevo.

RCG: Cuando hablabas de la nueva concepción del arte, hablabas de un arte muy tecnificado pero también muy politizado.

FdA: Sí, eso es lógico. Es decir, en el momento en que un movimiento artístico renuncia a lo propiamente artístico, cae directamente en lo político, pero caer en lo político quiere decir que se convierte en un instrumento político. Por ejemplo, a principios de la postmodernidad surgió un artista como Hans Haacke. Sus piezas denuncian una sociedad inmobiliaria explotadora. Intentó hacer una exposición en La Caixa. Quería hacer una cosa sobre el poder inmobiliario de La Caixa. Naturalmente [risas], le dijeron que lo fuera a hacer al Santander. Pero eso era todavía años 80 y 90. En la actualidad es una gente que se ha puesto al servicio de partidos políticos. Es decir, es un mensaje político tan inmediato que, a mi entender, desde luego ya no es arte, claro, pero ni siquiera es un fenómeno de orden espectacular que te pueda interesar.

RCG: A mí me gusta pensar, quizá todavía un poco románticamente, que el arte debería dejarte un margen de interpretación. No algo tan vago que sea inabarcable, pero desde luego tampoco un mensaje político metido perfectamente en su cajita.

FdA: No, claro. Precisamente la grandeza del romanticismo fue introducir al espectador en la obra. De manera que era el espectador el que tenía que trabajar y el que tenía que inventar. Un paisaje es un paisaje. Sólo si el espectador sabe ver el paisaje y trabaja el paisaje, ese paisaje se convierte en una operación espiritual o intelectual. Bueno, eso es lo que ahora se hace imposible, precisamente por lo que dices, porque son veinticuatro caracteres y… o cuarenta, yo no sé [risas], y el mensaje más rudimentario posible. Pues ahí se acabó.

RCG: Y a la vez, sin embargo, hay muchos artistas que juegan con el tema político pero tomando muy pocos riesgos. En la charla a la que me referí antes decías que el arte actual es el más conservador de la historia. Hay muchos artistas que se permiten unos comentarios políticos muy exagerados pero con la perfecta convicción de que no va a pasarles nada. Es un asunto que me interesa mucho desde que a los quince años leí un artículo de Antonio Muñoz Molina titulado “El artista consentido”. En todo este asunto, tengo como artista referente a Santiago Sierra. No sé si conoces una intervención de hace unos años en la que llenaba una antigua sinagoga de gas tóxico.

FdA: No, pero conozco otras cosas igual de horrendas. El caso de Sierra es un caso bastante general. Esos ya son verdaderamente explotadores de la cuestión, tipos que se han dado cuenta de que hay un filón económico y se puede explotar mejor o peor. Sierra lo hace bien, en este sentido, en el sentido de que sabe convencer a los patrocinadores, pero hay una cosa de base: Sierra sólo puede trabajar con subvenciones estatales. Entonces, da igual la denuncia que haga. Es un servidor de un régimen más. Se ha producido eso que decía Benajmin de la politización de la estética y la estetización de la política. Fíjate, por ejemplo, en la performance de Rita Maestre y las tías que se metieron en la capilla. Los gritos son sensacionales. En las informaciones periodísticas tratan de salvar justamente a los verdugos en lugar de a las víctimas. Decían: bueno, sí, entraban en la capilla, se desnudaron, pero bueno… Sí, pero lo que gritaban era: “Arderéis como en el 36”, que, en primer lugar, es erróneo porque las quemas de conventos fueron en el 31. Pero bueno, les amenazaban con quemar la capilla. Y otras más, alguna muy soez, estupenda, como: “El Vaticano no nos deja comernos la almeja”. [Risas] Inmediatamente, la chica de aquí de Ciudadanos dijo: bueno, sí, estupendo, pero ¿por qué no lo hacen en una mezquita?

RCG: Otra de las cosas que dimos bastante a fondo en el seminario fue la teoría del arte de Heidegger, con una conferencia magistral de Arturo Leyte. Leyendo El origen de la obra de arte, por momentos me parecía como si Heidegger fuera una especie de nostálgico que quisiera recuperar un sentido del arte que a partir de Hegel ya se había desmontado porque la Estética, el propio estudio del arte, era lo que mataba al arte mismo.

FdA: Hay algo de eso. Lo que pasa es que no es exactamente nostalgia, o es una nostalgia elevada al infinito. Porque, efectivamente, él se da cuenta de que eso ha desaparecido pero su propuesta artística es casi un regreso a las cavernas [risas]. Lo que él quisiera es que volviéramos a pintar el caballo de Chauvet y su modelo de música es el repique de las campanas cuando estás en el bosque y lo oyes a lo lejos. Él tiene una visión del arte extraordinaria, inteligentísima, pero que no tiene nada que ver con el arte tal y como lo concebimos nosotros, ni el del romanticismo, claro. Para Heidegger el arte es justo el lugar donde los humanos, en tanto que dasein, en tanto que el espíritu que está ahí, aquí, donde quieras, la unión de espacio y tiempo, se apropia de la tierra. Hay que entender “tierra” no como “mundo”. El mundo es el mundo nuestro, lo que tenemos alrededor; la tierra no sabemos lo que es. Es esto mismo, sólo que desprovisto de nuestro constructo lingüístico, etc. ¿Qué es, entonces? No lo sabemos. Un físico te diría: son campos magnéticos, son neutrones, etc. Entonces, el arte es la superposición real del espíritu del “aquí” sobre la tierra. Una obra de arte para Heidegger, incluso una obra de arte tradicional, un Rembrandt, es un momento de unión entre espíritu y tierra, para simplificar. Es el momento en que la tierra se descubre, se desvela, muestra su verdad; verdad en el sentido heideggeriano, aletheia. Se quita el velo y somos capaces de ver algo del mundo. Traducido al cristiano: en el arte de Heidegger, y por supuesto en el de los románticos, también el de los caballos de Chauvet, el arte es una interpretación de la tierra; no del mundo, de la tierra. En los caballos de las cavernas está la primera representación de la tierra en forma de caballo. Efectivamente, el caballo es una forma que hemos inventado nosotros. Caballos en la tierra no hay. Un físico te diría que son hidratos de carbono que van de un lado para otro. La primera imagen de los humanos hace 30.000 años es ese caballo, lo primero que sale de la tierra. Esa es la labor del arte para Heidegger. Ya ves, es nostálgico, pero nostálgico de 30.000 años atrás.

RCG: Una cosa de la que me he ido dado cuenta en los años que llevo viendo arte –leyendo sobre arte también, pero sobre todo viendo– es que una vez que el arte está hecho, el artista deja de tener verdadero control sobre él. Es otra cosa que también apuntaba Heidegger, diciendo que a veces el arte se hace a pesar del artista. Y me llama la atención porque leí hace poco un pequeño libro de Ramón Gaya y hablaba también de esto, de que las grandes obras de arte se hacen a veces a pesar del artista. No nos hace falta saber quién hizo la Victoria de Samotracia para apreciar su grandeza. En un texto que escribí recientemente sobre Ingres hablaba de eso, de cómo había influido a Picasso, seguramente a su pesar, si hubiera vivido para verlo. Hay una frase que puede sonar un poco cursi que dicen a veces los artistas: “cuando yo termino una obra ya no me pertenece a mí sino al espectador”. Pero es que es completamente así. Una vez que está terminada, tú ya dejas de tener control.

FdA: Es absolutamente así, pero porque lo que llamamos obra de arte, es decir, la acción del arte, lo que el arte hace, es independiente del artista y es independiente de la obra, que todavía es más bestia. El arte es un misterio, un enigma que va produciendo significados, cuando es arte verdadero, que a veces puede ser el contrario del que pensó el artista y no corresponde eso en absoluto con la obra. Una obra, por ejemplo, puede ser clasificada como una obra neoclásica, del XVIII italiano y tal y luego, prrrrum, de repente lo recuperan, como ha sucedido tantas veces. Lo recuperan los surrealistas, los dadaístas. El caso de Ingres con Picasso es clarísimo. A Ingres le horrorizarían las mujeres que corren por la playa de Picasso pero, evidentemente, esa es una corriente que sale de ahí. El gran enigma del arte es ese. Ya os decía que la humanidad se sostiene sobre tres patas. Por orden: arte, religión y ciencia. Hay tres. Si una falla, las otras dos mal se pueden sostener. El arte es tan misterioso como la religión o la ciencia. Es una actividad que está desde el inicio de los humanos, nace con los humanos, los humanos son eso. Si no hay eso no hay humanidad y su función es exactamente esta. Uno de los románticos, Novalis,  hablando de uno de esos puentes romanos que son una preciosidad, es decir, que son una belleza además de ser una obra de ingeniería, decía: es ciencia, es arte, pero es que, además, los puentes, como todas las obras de arte, moralizan a la naturaleza. La naturaleza había separado a estas dos orillas, estas dos ciudades, estas dos sociedades, y los humanos tienden un puente y eso es ético, eso es moralizar. Bueno, esa era la función del arte. ¿Qué es lo que lo sustituirá? No lo sabemos. Porque la religión evidentemente ha desaparecido. El arte, ya lo ves. Queda la ciencia, pero como sólo queda la ciencia, la ciencia va tomando territorios del arte, de la religión; se está convirtiendo en un híbrido rarísimo. No es una situación fácil de explicar, como te decía. Tenéis mucho trabajo. Te lo digo yo que tengo una niña de cuatro años. A veces me sobrecoge pero no tengo más remedio que ser optimista. Algo inventaréis o algo inventarán. A lo mejor no es aquí. A lo mejor es en la India, en Australia o en África. Algo se inventará.

RCG: Aprenderemos a ver.

FdA: Sí, aprenderemos a verlo.

chauvet

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