Germán Huici: “Vivimos en un mundo donde es muy difícil perderse”

Para mí existen muy pocas satisfacciones comparables a entrar en una galería de arte sin conocer el nombre del artista y salir con la sensación de que se ha hecho un descubrimiento importante. Sólo raras veces me ocurre lo mismo cuando abro un libro sobre arte. En un mundo tan lleno de vaguedades, de toneladas de palabras inútiles como el de la crítica artística, es una alegría y un alivio leer un libro como Entre miradas de Germán Huici. Es un libro pequeño, de textos muy cortos pero repletos de visiones e ideas estimulantes. Lo encontré de casualidad mientras hojeaba el catálogo de la editorial barcelonesa Elba, que tiene una muy cuidada selección de libros de arte. Sólo después de comprarlo asocié el nombre de su autor con el del famoso crítico Fernando Huici, y sólo después recordé un artículo que le había dedicado Antonio Muñoz Molina.

Germán Huici no habla con jerga por la sencilla razón de que el arte no la requiere. El arte tiene que ver con la vida, con la vida vivida de cada uno de sus espectadores. La teoría viene sólo después de este primer acercamiento en bruto, y se nota mucho cuando un escritor de arte escribe desde la experiencia y cuando lo hace desde los libros. En los textos de Germán Huici está la erudición de un gran lector, qué duda cabe, pero antes de eso está la mirada sensible sin la cual la teoría de muchos críticos se revela rápidamente vacua. El que reflexiona sobre lo que ha visto no sólo tiene mayores probabilidades de alcanzar ideas originales, sino de enriquecer la sensibilidad de su lector.

La idea de la experiencia directa del arte sobrevoló la conversación que mantuve con Germán Huici en el mes de julio cuando, con una mezcla de admiración y envidia sana, me animé a escribirle y proponerle una entrevista para este blog.

Rubén Cervantes Garrido: Lo que a mí primero me llamó la atención de tu libro fue el tono y el lenguaje empleados. A diferencia de la crítica del arte al uso, tus pequeños textos se leen con verdadero placer. Haces referencias a la historia del arte y a otros autores, pero siempre desde un punto de vista plenamente personal, sincero. No sé si es así.

Germán Huici: Totalmente. El libro fue escrito sin ninguna ambición profesional y sin idea de hacer carrera de nada. Son diez años de las cosas que fueron ocurriéndoseme en mis notas. Es un poco como un diario, por eso es tan personal. Y sí, creo que sincero sí es.

RCG: Uno de los temas fundamentales que aparece a lo largo del libro es el de la concentración de la mirada, la idea de que en nuestro tiempo resulta casi subversivo pararse a mirar una sola imagen. Dices: “la obsesión exhibicionista de nuestra época elimina el goce de la mirada sometida a limitaciones, fundamental para las sociedades tradicionales”.

GH: A mí buena parte del arte contemporáneo me aburre pero no creo que sea el arte lo que está en crisis. Creo que hay experiencias estéticas fastuosas como ir de compras, los escaparates. Lo que pasa es que es una mirada basada en la multiplicidad, en la acumulación. Lo que a mí me parece que queda en la pintura no es tanto un arte mejor sino otra forma de mirar y otro tipo de arte. No me parece que lo que hayamos perdido sea la capacidad de acceder a la experiencia estética, sino algo más existencial: no paramos, estamos ahogados en cultura. Hay una crisis de la cultura pero por acumulación, no por ausencia. Eso no te permite pensar con tranquilidad, reflexionar, parar. Estamos hundidos en cultura, y además en alta cultura. La cultura popular está desapareciendo totalmente. Vivimos una cultura completamente reglamentada y medida, creo, porque estamos saturados. No puedes mirar a tu alrededor sin ver un icono, un mensaje, y en cambio la pintura es para mí un remanso.

RCG: Siguiendo con este tema, en el primer texto del libro hablas de tu visita a la capilla Contarelli en la iglesia de San Luis de los Franceses de Roma, donde para ver los cuadros de Caravaggio tienes que meter una moneda de un euro en una cajita para que se ilumine el espacio durante unos pocos minutos. Y hablas de cómo esta manera de mirar, forzosamente limitada, puede tener sus ventajas frente a los museos.

GH: Creo que para los aficionados al arte los museos se están convirtiendo cada vez más en lugares que generan sentimientos encontrados. Por un lado, son el ejemplo por antonomasia de la acumulación de arte, de la mercantilización del arte, de la pintura convertida en sociedad del espectáculo. Y precisamente yo estaba reivindicando la pintura como algo que te da esa posibilidad de mirar detenidamente y el museo desde su propia concepción moderna rompe un poco con esa idea porque es una acumulación. Es una cosa muy moderna, en realidad. Empieza con la Revolución Francesa. El día que empieza la Revolución Francesa empiezan los museos modernos, es algo muy significativo. Pero al mismo tiempo adoro los museos porque están llenos de obras de arte maravillosas. Y creo que se han hecho cosas extraordinarias en los museos, me gusta la museística también.

RCG: También viene de la Revolución Francesa la idea del museo como templo de la sociedad contemporánea, donde la gente va casi por obligación.

Yo creo que vivimos en un mundo en el que la gente principalmente lo que busca es cumplir con obligaciones simbólicas. Yo lo comparo con una teoría económica, con el concepto del homo economicus, que lo que hace básicamente es:  tener un deseo, cumplir el deseo racionalmente –normalmente realizando una operación comercial– y cuando se sienten satisfechos generan otra necesidad. Creo que estamos muy mecanizados en ese sentido, todo lo hacemos así, nos paramos poco a mirar. Lo mismo que pasa en el museo pasa en todas partes. El turismo es un ejemplo alucinante. Pero no sólo el turismo. Los lugares de recreo están llenos de gente que no está disfrutando. Vivimos en una sociedad del entretenimiento llena de gente que se aburre. Llena, siempre, allá donde vayas. En los bares de noche la gente se aburre pero van porque tienen que ir. Incluso la estructura de internet donde siempre tienes que marcar una dirección para ir a un lugar.

RCG: Muchas veces parece que te dan muchas opciones donde elegir, pero esas opciones vienen pautadas de antemano.

GH: Eso es que lo que yo llamo cultura del menú. [Risas] Vivimos en la cultura del menú. En ese sentido, siento que la pintura me da una oportunidad de salirme del menú, porque la pintura está hecha de pinceladas, no de píxeles. Por muy florentinas o por muy de El Bosco que sean, por muy precisas, siempre tienen una sinuosidad, una mano humana detrás, siempre puedes perderte en ellas. Vivimos en un mundo en el que es muy difícil perderse. La pintura es fantástica para perderse.

RCG: En otro de los textos del libro relatas una historia muy interesante sobre Ruskin. Experto conocedor del canon de belleza clásico, se horroriza al encontrarse con la carnalidad real de su mujer, con la que le es imposible mantener relaciones sexuales. Me pregunto si esa sería una de las grandes diferencias entre el arte clásico y el moderno, la capacidad de enfrentarse a la carnalidad.

GH: Este tema daría para una conversación entera. ¿Qué le pasa a Ruskin? ¿Es demasiado clásico o demasiado moderno? Pues no lo tengo claro. Yo por un lado pienso que en el mundo donde vivimos hay mucha pornografía pero muy poca carnalidad. También que hay mucho miedo a esa carnalidad directa. Creo que vivimos en un mundo con una sexualidad muy evidente pero muy convertida en espectáculo, muy distante.

RCG: Puede darse la contradicción de que la época donde más visible es el sexo más cohibidos estemos. Recuerdo mucho unas palabras de Francisco Calvo Serraller cuando lo tuve como profesor, cuando nos decía que si uno lee documentos del siglo XVII se horrorizaría de algunas de las prácticas sexuales comunes en la época.

GH: Yo creo que vivimos una sexualidad muy pornográfica, en el sentido de que se convierte en una representación. No tengo un estudio de campo hecho sobre esto porque es complicado [risas] pero tengo la intuición de que eso pasa. Tú lees al arcipreste de Hita y te asombra la naturalidad de la sexualidad medieval. Hoy en día toda la construcción de un personaje que hay por ejemplo en Tinder es extremadamente artificioso. Por eso también estamos obsesionados con el canon físico. Max Weber decía que la modernidad empieza en el puritanismo, y en ese sentido Ruskin es un perfecto representante de los primeros modernos. Yo creo que somos muy puritanos. Creo que toda la tendencia de este arte de enseñar y mostrar el arte de los pobres, hacer arte con caca, etc., en todo eso hay un resto de épater le bourgeois que es sustancialmente puritano. No creo que sea un arte tan carnal. Es un arte profundamente puritano porque se van a las heces, se van a esas cosas porque, en el fondo, les dan asco, porque quieren encontrar una frontera de provocación. No hay nada más puritano que eso, están demostrando que siguen teniendo miedo al cuerpo. Los sitios donde más triunfan estas cosas son los más obsesionados con la higiene. En realidad, es una domesticación de lo visceral. Honestamente, yo veo a Rubens y pienso que esa blandura descomunal hoy resultaría perturbadora. Ha habido últimamente una moda de volver a mujeres con grasa, pero totalmente falseadas, photoshopeadas. En Rubens hay un matiz de auténtica atracción, de “a mí me gusta esta bestialidad”. En Fellini también está un poco. En ese sentido a mí Fellini me resulta subversivo. Me parece que no tiene nada que ver con la caca enlatada en el museo.

RCG: Sí, esa escena en Amarcord con la mujer de los pechos enormes.

GH: Es muy teatral, muy barroco pero es muy honesto. Es muy artificioso pero al mismo tiempo hay una auténtica apreciación por la blandura, por la carne y por la grasa. Cosa que hoy en día yo no suelo ver.

RCG: Me gustó especialmente un texto en el que hablas de Seurat y lo sitúas como el primer pintor de nuestro tiempo. Ahora miro su pintura de manera distinta. Siempre había visto en sus personajes hieratismo, falta de vitalidad, pero después de leer tu texto los veo con un punto más de desolación. Y dices que la ordenación que Seurat hace con los puntos tiene que ver con uno de los grandes temas contemporáneos: la organización de la masa.

GH: En el libro cuento la anécdota de cómo en la Unión Soviética entrenaban a pollos para que formaran figuras, de modo que, vistos desde las gradas de un estadio, se pudieran leer consignas comunistas. Yo creo que eso es lo que se hace ahora con la gente. Ahora que estoy obsesionado con ello, estoy seguro de que Pokémon Go genera cuadros puntillistas vistos desde el espacio. Lo de construir imágenes con muchos puntos es una cosa que está en las películas de Leni Riefenstahl, en muchos anuncios publicitarios. Antes de Seurat, una de las cosas que más me llaman la atención de Goya, y que creo que es algo que sabe ver Manet, es cómo representar a la masa. En los cuadros de carnaval de Goya la masa es una serie de puntos que empiezan a crear un algo que todavía es informe. Lo que pasa es que Goya y Manet todavía lo ven como totum revolutum. Seurat da el paso a la pixelación, a ese orden tremendo que a mí me parece un preludio, porque vivimos en un mundo de una capacidad de organización social escalofriante. ¿Hasta qué punto puede haber gente haciendo lo mismo?

RCG: Y con total libertad, sin que nadie te lo ordene.

GH: Las rebajas son otro ejemplo. Y es una sensación siniestra. A mí Seurat me inspira eso, me da mucho miedo. Esos burgueses, que además los representa yendo al circo, al parque, totalmente quietos, con sus sombrillas, formados por puntos perfectos. Y ojo, es lo que te decía antes: a mí me parece que la estética no está en crisis. Si sabes mirar, todas estas cosas son de una belleza superlativa. Hay belleza en el horror. Uno de los libros que más me gustan es Arte y terror de Ángel González García. Es una cosa que hemos descubierto, que hay belleza en las cosas que más te escalofrían.

RCG: Me gustaría hablar de una frase que aparece en tu texto sobre Sorolla. Dices: “Envidiamos la pureza de los animales porque viven como si fueran sólo cuerpos”. Toca un asunto que a mí me interesa mucho. En un texto que escribí el año pasado hablaba sobre el momento en que el ser humano se desliga del reino animal en cuanto empieza a pintar caballos y leones en las cuevas de Chauvet. Me preguntaba entonces si la razón por la que nos emocionamos ante los buenos retratos de animales no será porque nos evoca un recuerdo lejano, remoto, de cuando compartíamos de veras el mundo con ellos.

GH: Estoy de acuerdo de forma literal con lo que dices. Yo tengo dos gatos y envidio que vivan como si fueran sólo cuerpos. Y es verdad. Pero en el asunto de las representaciones de animales en las cuevas, apuntaría una cosa, y cito otra vez a Ángel González. Él defiende que la representación en el arte es fundamental, desde luego, pero que hay un componente que está antes, que es más irreductible todavía: el ornamento, el patrón decorativo, eso viene antes que el caballo. ¿Conoces el libro La gramática del ornamento de Owen Jones? Es un libro de  motivos decorativos de mediados del siglo XIX, y una primera reflexión sobre el hecho de que las tramas decorativas están en todas las sociedades de forma exactamente igual. Es imposible entender por qué la tradición de la que forma parte Chauvet se mantuvo durante tantos años, es sin duda la academia artística más amplia en el tiempo que ha existido y más extensa en el espacio. Es de una amplitud temporal y espacial alucinante. Pero más alucinante aún es el patrón geométrico. Yo creo que la pintura de animales es un motivo maravilloso, como el ciervo de Velázquez, que es un cuadro que me encanta. Es un ejemplo perfecto de ese equilibrio del arte, que por un lado es representación pero por otro alude a una cosa que yo creo que es irreductiblemente plástica, primaria, sensual. Ahí nos podríamos meter en una incógnita que yo tengo: ¿hasta qué punto determinados animales no tocan en momentos con sensaciones que se parecen a una parte de lo que nosotros consideramos el sentir estético? Eso no lo tengo claro. Porque esa parte del sentir estético es la parte sensual. Los animales sí viven en la sensualidad. Entonces yo creo que el retrato del animal revela que el arte tiene una parte primaria y otra que es ya muy construida. En realidad es la dialéctica nietzschiana: lo apolíneo y lo dionisiaco. El motivo del animal, por tanto, es perfecto. Porque al retratar al animal estás haciendo lo que él nunca podrá hacer, te estás posicionando con toda la distancia que te separa de él, pero al mismo tiempo para que un arte tenga fuerza tiene que tener también ese componente primario.

RCG: Exacto, porque un arte que es sólo lenguaje, sólo intelecto, fracasa.

GH: Yo “primario” lo empleo como aquello que escapa al simbolismo. Cuando Wittgenstein escribe el Tractatus dice que con él se da fin a la filosofía, que ya no hace falta hacer más filosofía. En unas cartas escritas más tarde dirá que el Tractatus acaba con la filosofía porque acaba con las cosas que se pueden decir. El arte también va de las cosas que no se pueden decir, que no se pueden representar. Quizá “primario” no sea una buena palabra. Igual no hay una buena palabra para definirlo. Es inefable.

RCG: En el libro hablas también del asunto de la reproducción en el arte. Hablas sobre las vanguardias y las defines como un arte para “un mundo posterior al artesano, al individuo, al hombre”.

GH: Ahí aparece el tema del individuo y el individualismo. Una cosa que apuntar es que no vivimos en un mundo individualista, eso es una patraña. Es mentira. La cultura en la que vivimos es una cultura muy poco basada en el egoísmo. Para empezar porque para mí el egoísmo está basado en la consecución del propio placer, que a veces puede ser muy inmoral. La prueba la tienes en las personas más brillantes, más triunfadoras, mejor posicionadas que no paran de seguir trabajando para acumular más dinero, agotándose día tras día, cuando podrían… esa pregunta que todos nos hemos hecho: ¿por qué siguen trabajando? Pues porque se aprecia más un reconocimiento simbólico de algo que al final es un imperativo social, el reconocimiento social de tener una cuenta bancaria más amplia. Eso se aprecia más que una cosa tan básica como el placer. El individuo se está muriendo. Yo no confío en todos los principios del romanticismo pero yo reivindicaría uno. El romanticismo es una reacción a la primera modernidad, a la intuición de que estaba muriendo el individuo. En el mundo en el que vivimos, en el que los artistas pueden hacer lo que quieran, donde tenemos democracia y un montón de cosas maravillosas que hay que apreciar, de mejorías, no todo ha mejorado. Yo creo que para poder tenernos controlados se necesita que nuestra individualidad esté degradada. Es que lo pienso.

RCG: Una libertad muy condicionada.

GH: Es una libertad muy condicionada, sí. Es Pokémon Go. [Risas] Yo no paro de pensar últimamente en eso. Es alucinante. En La sociedad del espectáculo, Guy Débord tiene esa cita maravillosa: en la sociedad del espectáculo lo verdadero será sólo un instante de lo falso. Son palabras grandilocuentes. Cambia “verdadero” por “existencia convencional” y “falso” por “virtualidad”. La pintura con su marco es justo lo contrario. Es una separación respecto al mundo convencional de algo que es virtual. Pokémon Go es todo lo contrario: tú lo que ves a través de la pantalla es el mundo real que se ha convertido en un mero escenario para que aparezca el maldito conejo al que estás buscando. Entonces es extremadamente absorbente. No se puede vivir todo el rato en un mundo virtual. La virtualidad es fantástica, la pintura es virtualidad, pero es que nos estamos perdiendo. Eso ya en el mundo del ciberpunk de los 90 se planteó, hay mucha fantasía respecto a ello. Bueno, piensa en Matrix, que es un poco el colofón de todo eso, que es una película que a mí me interesa mucho. Nos hemos metido dentro del marco. Que es lo de Alicia, que está en el libro también.

RCG: Claro, es que ya confundes los dos mundos.

GH: Sí, y luego es que es un mundo muy mediado. Y tendrá otras aplicaciones. Espera cuatro o cinco años. Nintendo sacó un videojuego táctil cuatro o cinco años antes de que saliera el iPad y esto va a ser lo mismo. Ya se ha comprobado que hay una tecnología que la gente está dispuesta a comprar en masa y a mí una cosa que me maravilla y que habla mucho de esa ausencia de imposiciones directas de las que hemos hablado antes, esa especie de poder blando, es que para jugar a Pokémon Go no hace falta utilizar gafas de realidad virtual. Desde los años noventa, la gran fantasía de la inmersión definitiva en la virtualidad eran las gafas. Pero no, esto es un móvil que tú te pones voluntariamente delante en cuanto vibra. Es algo mucho menos impositivo. Tú eliges estar constantemente poniéndote ese filtro. No necesitas llevar las gafas todo el rato. Las gafas de Google fracasaron y en cambio en este caso es tu propio deseo el que quiere vivir ahí dentro, y no delante de lo que tienes. Y ahí se rompe la dualidad. Yo eso no sé si tiene componente primario. Eso es la pura representación. Es muy poco visceral. Por eso no es estético, es otra cosa. El videojuego, que puede ser un mundo con muchas cosas fascinantes, no es exactamente estético excepto casos muy concretos porque prima la pura inmersión en un lenguaje alternativo y no se preocupa tanto por esa experiencia vivencial primaria.

RCG: Y eso toca con otro tema, que es de los que más me ha gustado del libro: la mentira del arte, el hecho de ser consciente de estar siendo engañado. Hablas de ello en el epílogo. Es una cosa que veo mucho en el cine, cuando está el típico listo a tu lado diciendo, “ya sé lo que va a pasar”. Lo que yo contestaría al listo es que yo voy al cine para que me engañen. En El cine según Hitchcock de Truffaut, Hitchcock dice que le encanta jugar con las expectativas del espectador, a veces simplemente para fastidiar al listillo de turno. Y la pintura funciona igual. Cualquier arte, en realidad. En tu libro hay una frase muy buena: “parece que hoy ya no queda ninguna imagen orgullosa de su falsedad, honesta en ese sentido”. Orgullosa. Es ficción. La pintura, que es una de las cosas que más me gustan en el mundo, es una ficción, no puedes vivir en ella, y también en eso está su fuerza porque te deja en parte insatisfecho, como la vida. Es una “frustración pactada”, dices también.

GH: Sí, es terapéutica. Es lo que te decía. No es una cuestión de superioridad estética, es una estética que por lo menos hoy, quizá porque viene de otro tiempo, ofrece cosas muy sanas que estamos perdiendo, que es esa falta de lucidez. Estamos en una situación cultural muy extrema. Yo no creo tanto en la posmodernidad como en la “súpermodernidad”. Vivimos en un mundo ultramoderno. Muchas de las cosas que trajo la modernidad están exageradas, han pasado a una fase agobiante. Pero eso pasó en el mundo clásico, eso ha pasado muchas veces; el mayor miedo es hasta qué punto la modernidad o el llamado capitalismo o la cultura en la que vivimos se ha adueñado del mundo. Esta es una frase de mi nuevo libro: ¿dónde están los bárbaros que van a tirar esta Roma? Porque de abajo es muy difícil que salgan porque la cultura popular está desapareciendo. Hace poco pude conocer a Antonio Muñoz Molina, que le dedicó una reseña preciosa a mi libro, y me contaba cómo en la zona donde él nació la gente ha olvidado cómo se plantan cosas que llevaban plantándose en su tierra desde tiempos de los romanos. ¿Quiénes son nuestros bárbaros? ¿El integrismo islámico? Pero si es una gente que trae una ideología medieval, de su Edad Media. Da una sensación, y eso creo que sí es nuevo, de no saber dónde está la renovación ahora. En este contexto, la pintura te enseña que aún puedes vivir en un mundo donde tengas conciencia de que lo virtual es virtual y lo tangible es tangible, donde puedes disfrutar de una sola imagen, todo lo que hemos estado hablando. Necesitamos subversión, y la cultura es subversiva. Es que la necesitamos porque vivimos en un momento de saturación cultural. A mí me preocupa honestamente.

RCG: Me gustó también mucho el capítulo que le dedicas en el libro a Monet y Renoir. Es una de las mejores cosas que he leído nunca sobre el impresionismo. Es, dices, un arte sin ideología, un arte decorativo sin ninguna connotación peyorativa. En el mundo del arte –que no el de los aficionados– un arte de ese tipo no suele tenerse muy en consideración; se prefiere un arte sesudo, de difícil apreciación. Me pregunto si queda espacio para un arte sensual, o al menos más primario. Pienso en Barceló como una excepción, como alguien cuya obra se puede apreciar en sí misma, sin por ello dejar de ser compleja. Pero me cuesta pensar en más ejemplos.

GH: Yo sí conozco cosas. Por ejemplo, hace poco escribí un texto sobre un amigo que se llama Julio Galindo, que hace esculturas de animales. Y a mí su gran valor me parece que es muy sensual. Claro, probablemente ese tipo de arte no llegue a los museos o cuando llegan a los museos ya les han metido un ladrillo de teoría inmenso encima. Pero sí tenemos la suerte hoy en día de que igual que internet es un gran menú también sirve para ver imágenes de gente que no podrías conocer de otra forma. Me encanta meterme en Flickr. Hay ahora mismo unos fotógrafos, que son imposibles de clasificar porque son millones, cogiendo cámaras antiguas, haciendo fotografías. Realmente hay mucha gente haciendo todo tipo de cosas. Es inabarcable. Evidentemente, los más sensuales no van a ser las estrellas. Pero ojo, tú me has citado a Barceló. Barceló, que no es Renoir, es mucho más agresivo, pero que sí tiene un componente de eso, es famosísimo. Eso todavía mueve a la gente, esa belleza básica. La gente todavía mira. Es lo del componente irreductible. Vas por el Retiro y la gente juega a Pokémon Go pero también hay gente que pasea a su perro y lo mira jugar y se siente totalmente maravillada, y es una experiencia que seguramente habrán tenido los hombres que hicieron las cuevas de Chauvet. No sé quién va a revertir la cultura pero eso no está perdido.

RCG: Me gustaría terminar con un tema que sobrevuela todo el libro y que ya ha aparecido en la conversación: el de la experiencia directa de las cosas. Desde que escribo sobre arte, tengo siempre en mente una cosa que escuché, de nuevo, en clase de Calvo Serraller. Decía que si uno quiere saber de arte lo primero que tiene que hacer es ver arte. Una idea peregrina en la que sin embargo hay que insistir. Porque luego hay, como decía él, expertos en reproducciones que, una vez que se enfrentan a la obra en directo, no tienen nada que decir. Y esta es la idea que destacaría de tu libro sobre todas las demás: la necesidad de experimentar el arte.

GH: Lo primero para entender de arte es mirar y hay un ejemplo que ponía el propio Serraller, fantástico, que es el de los anticuarios. Si quieres saber si un cuadro es falso o no se lo llevas a un anticuario, que a lo mejor no sabe exactamente quién es el pintor pero lleva mirando toda su vida, porque su trabajo consiste en mirar y comprobar si las cosas son auténticas o no. Es un experto en mirar. No tienen toda la teoría muchas veces, pero son perfectamente capaces de saber qué es falso y qué no es falso. Y hay una tendencia entre los teóricos a no mirar. Luego ya, si tenemos en cuenta que buena parte del arte contemporáneo no está hecho ni para mirarlo…

RCG: Apaga y vámonos.

GH: Es el arte perfecto para los teóricos. Un libro fundamental: El crítico artista de Oscar Wilde. Oscar Wilde defiende la posición del crítico-artista como algo estupendo pero eso es porque él quiere ser un crítico-artista. Claro, ahora para esconderse se llaman curadores, pero en realidad son los comisarios del arte en el poder. El artista ahora es el comisario y eso tiene unas implicaciones muy poco democráticas, muy poco liberales. Ángel González siempre decía que el impresionismo es muy democrático.

huici

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